jueves, 17 de febrero de 2011

ARTE Y ARQUITECTURA DE GRECIA


 Arte y arquitectura de Grecia

Partenon
Ictino & Kalícrates Acrópolis de Atenas. S. V a.c. Arte clasico griego. Datación: 447-432 a. C. Acrópolis de Atenas. Grecia.

1

INTRODUCCIÓN
Arte y arquitectura de Grecia, conjunto de manifestaciones artísticas que se desarrollaron en Grecia y sus colonias entre los siglos XI y I a.C. Aunque esta cultura tuvo su origen en la civilización del Egeo, su evolución posterior la convirtió en uno de los periodos más influyentes de la historia del arte occidental.
El arte griego se caracterizó por la representación naturalista de la figura humana, no sólo en el aspecto formal, sino también en la manera de expresar el movimiento y las emociones. El cuerpo humano, tanto en las representaciones de dioses como en las de seres humanos, se convirtió así en el motivo fundamental del arte griego, asociado a los mitos, la literatura y la vida cotidiana.
Se conservan pocos ejemplos intactos o en su estado original de la arquitectura y escultura monumental, y en el ámbito pictórico no se conocen grandes ciclos decorativos. Sin embargo, se conservan importantes piezas de cerámica, monedas, joyas y gemas que, junto con las pinturas funerarias etruscas, nos ofrecen algunas pistas sobre las características del arte griego. Estos restos se complementan con relatos extraídos de fuentes literarias. Algunos viajeros, como el romano Plinio el Viejo o el historiador y geógrafo griego Pausanias, vieron in situ muchos de los objetos artísticos que se conservan hoy día deteriorados o en mal estado, y sus relatos ofrecen una valiosa información acerca de algunos artistas y sus principales obras.
La función principal de la arquitectura, la pintura y la escultura monumental hasta aproximadamente el año 320 a.C., fue de carácter público, ocupándose de asuntos religiosos y de la conmemoración de los acontecimientos civiles más importantes, como las competiciones atléticas. Los ciudadanos sólo utilizaron las artes plásticas para la decoración de sus tumbas. Sin embargo, las artes decorativas se dedicaron sobre todo a la producción de objetos de uso privado. El ajuar doméstico contenía un gran número de vasijas de terracota pintadas, con elegantes acabados, y las familias más ricas eran propietarias de vasijas de bronce y espejos. Muchos objetos realizados en terracota y bronce incorporaron pequeñas figurillas y bajorrelieves.
Los arquitectos griegos construyeron la mayoría de sus edificios en mármol o piedra caliza, y utilizaban la madera y las tejas para las techumbres. Los escultores labraron el mármol y la caliza, modelaron la arcilla y fundieron sus obras en bronce. Las grandes estatuas votivas se forjaban con planchas de este metal o se recubrían de láminas de oro y marfil que se aplicaba sobre una estructura interna de madera. Algunas veces se realizaban por separado las cabezas o los brazos extendidos, que posteriormente se unían al torso. La escultura en piedra y en arcilla se pintaba total o parcialmente con pigmentos brillantes. Los artistas griegos empleaban colores al agua para pintar grandes murales o decorar vasijas. Los ceramistas modelaban las piezas en tornos de alfarero y cuando se secaban las pulían, pintaban y cocían.
El arte griego se divide normalmente en periodos artísticos que reflejan sus cambios estilísticos. Las compartimentaciones cronológicas desarrolladas en este artículo son las siguientes: 1) periodos geométrico y orientalizante (c. 1100 a.C.-650 a.C.); 2) periodo arcaico (c. 660 a.C.-475 a.C.); 3) periodo clásico (c. 475 a.C.-323 a.C.); 4) periodo helenístico (c. 323 a.C.-31 a.C.).
1.1

ARQUITECTURA Y ARTE EGEO
El arte egeo destaca por su estilo pictórico naturalista, que empezó en la Creta minoica; el movimiento y variedad del arte minoico, incluso en su primera fase abstracta, sugiere vida. Desde Creta, este estilo se extendió a otras islas egeas y al continente griego, donde fue modificado por tendencias geométricas. El pulso rítmico que caracteriza al arte egeo sugiere una profunda reverencia por las divinidades de la naturaleza.
Ruinas de Micenas
1.1.1

Arquitectura
La cualidad orgánica del estilo minoico se ve con mayor claridad en los palacios de Creta. Los cuatro palacios principales (Cnosos, Festo, Malia y Zákros) siguieron el mismo plan básico, con habitaciones en varios niveles, organizadas funcionalmente alrededor de un gran patio central. Estos patios debieron haber alojado a multitud de adoradores, quienes se reunían en frente de las habitaciones occidentales de culto. Los palacios también tenían grandes sótanos, talleres de artistas, refectorios y lujosas dependencias para vivir (incluidos cuartos de baño) para las familias nobles dirigentes. Las estructuras eran ligeras y flexibles, antes que monumentales, y enteramente abiertas. El distintivo de las columnas minoicas, con sus grabaciones descendentes, sugiere movimiento más que estabilidad. Otro rasgo específicamente minoico era el polythyron, una pared hecha de puertas, que facilitaba la ventilación y la clausura de una habitación.
La residencia privada de la Creta minoica abarca desde la simple casa de campesinos a las ricas mansiones y villas, edificadas con los mismos rasgos y técnicas refinadas que los palacios. Se realizaron gran variedad de construcciones para enterramientos. Los más destacados eran las tumbas del sur de Creta (tholos), edificios circulares con bóvedas de piedra voladiza, lo bastante grandes como para enterrar a toda la familia por muchos siglos.
Los palacios de los dirigentes en el continente griego eran completamente diferentes de los de Creta. Poseían el característico megaron, una habitación central dominante, al que se llegaba desde un patio cruzando un pórtico flanqueado por columnas, y tenía un gran hogar central rodeado de cuatro columnas. 
Los megaron de los palacios de Micenas, Tirinto y Pilos eran sorprendentemente similares. Las ciudades del continente tendían a la fortificación con grandes muros de mampostería ciclópea, construida con bloques macizos e irregulares. Excavaciones recientes en Micenas indican que, igual que en Creta, los palacios servían como centros de trabajo así como de gobierno. Para los enterramientos reales los micénicos griegos usaron en un principio pozos como tumbas, pero más tarde adoptaron los tholos minoicos, convirtiéndolos en una estructura impresionante. Las tumbas se cubrían con túmulos o terraplenes artificiales de tierra, y a ellas se entraba a través de largos pasillos. En las tumbas más avanzadas, tal es el caso de la conocida como tesoro de Atreo en Micenas, el espacio grande y circular estaba impresionantemente abovedado con gruesos doseletes de piedra.
En el segundo milenio a. C. Micenas (Μυκῆναι Mykênai, en griego antiguo) era uno de los mayores centros de la civilización griega, una fortaleza militar que dominaba gran parte del sur de Grecia. El periodo de historia griega comprendido entre el 1600 y el 1100 a. C. se denomina micénico en reconocimiento a la posición de liderazgo de Micenas. Cabe destacar que los habitantes de este periodo se llamaron a sí mismos aqueos y son los Griegos Heroicos.
El sitio, actualmente un yacimiento arqueológico, está situado a 90 km al suroeste de Atenas, en el noreste de la península del Peloponeso. Se han encontrado restos de este periodo histórico en las ciudades de Tirinto, Pilos, Orcómeno, Yolcos y Gla.
La acrópolis o "ciudad alta" de Micenas se cree que se fortificó ya hacia 1500 a. C., como evidencian las tumbas de corredor fechadas en ese periodo.
Alrededor de 1350 a. C., las fortificaciones de la colina de la acrópolis y de otras próximas se reconstruyeron en un estilo conocido como ciclópeo, debido a que los bloques de piedra usados eran tan enormes que en épocas posteriores se pensó que eran fruto del trabajo de los gigantes de un solo ojo llamados Cíclopes. Tras los muros, de los cuales aún se pueden ver partes, se construyeron palacios monumentales.
En periodos posteriores, los micénicos dejaron a un lado las tumbas de corredor y empezaron a enterrar a sus reyes en enormes tumbas circulares llamadas tholoi, a menudo en las laderas de las colinas. La más grande la descubrió el arqueólogo alemán Heinrich Schliemann, en las excavaciones realizadas en 1876. Saqueada mucho tiempo atrás, no se dio cuenta de que era una tumba y la llamó el Tesoro de Atreo.
Posteriores descubrimientos han revelado que Micenas estuvo habitada desde el tercer milenio adC por una población prehelénica.


Puerta de los Leones Puerta de los Leones de Micenas, encontrada y restaurada en 1841.
La vida micénica también está marcada por una gran religiosidad: el futuro panteón griego se empieza a dibujar en estas fechas con las divinidades indoeuropeas aportadas por los griegos: Zeus, Hera, Poseidón, Artemisa, Atenea, Hermes, Ares y Dioniso; la santidad y temor por los muertos es un ejemplo; hacían sacrificios humanos a los dioses según las tablillas de Pilos. No obstante también aparecen divinidades que no son identificables con ninguno de los dioses del panteón griego posterior. En esa época, Micenas era una ciudad próspera cuyo poder político, militar y económico se extendía hasta Creta, Pilos (en el oeste del Peloponeso), Atenas y Tebas.
Sin embargo, hacia 1200 a. C., este poder declinó y finalmente se vino abajo tras una supuesta invasión de los dorios.
Tisámeno, el último rey de Micenas, murió al mando de sus tropas durante el conflicto. No obstante, hoy en día, algunos historiadores dudan que tal invasión tuviera lugar.
El recuerdo del poder micénico permaneció en la mente de los griegos durante los siguientes siglos, y se conocía como Edad Oscura. Los poemas épicos atribuidos a Homero, la Ilíada y la Odisea, preservaron la memoria del periodo micénico. En esos poemas Agamenón, rey de Micenas, aparece como el líder de los griegos en la Guerra de Troya.

La Máscara de Agamenón:  Máscara funeraria micénica llamada de Agamenón. 1500 a.C. Pertenecio a un guerrero micénico desconocido, aunque fue llamado como el rey de Argós que aparece en la Iliada. La pieza es de oro repujado y muestra de forma esquemática los rasgos del difunto. que, por la riqueza  de la pieza, tendria un alto rango social.
A principios del período clásico, Micenas fue habitada de nuevo, aunque no llegó a recuperar su importancia anterior. Micenas luchó en las batallas de las Termópilas y de Platea durante las Guerras Médicas.
En 468 a. C., las tropas de Argos vencieron a Micenas y expulsaron a sus habitantes.
En tiempos helénicos y romanos las ruinas de Micenas eran una atracción turística, tal y como son ahora, y una pequeña población creció para aprovechar el «comercio turístico». Sin embargo, en los últimos tiempos del Imperio Romano, el lugar fue abandonado.
Las primeras excavaciones en Micenas las realizó el arqueólogo griego Pittakis en 1841, encontrando y restaurando la Puerta de los Leones. En 1874 Schliemann llegó al lugar y llevó a cabo una excavación más completa. Schliemann se basó en la obra de Pausanias para sus excavaciones.

ANALISIS DE OBRAS:


Palacio en Cnosos
Palacio de Cnosos


El Palacio de Cnosos es el más importante de los palacios minoicos de Creta. El palacio pertenece casi íntegramente a la época de los llamados segundos palacios (1700-1450 a.c.). Fue construido hacia el 2000 a. C. y destruido por un terremoto antes de 1700 a. C., para ser reconstruido en los siguientes años. Sufrió destrucciones parciales hacia el 1650 a. C. e importantes antes del 1400 a. C., cuando fue abandonado para ser reutilizado después por los dorios y romanos.
El esplendor del palacio de Minos, situado en Cnosos (Creta)., representa la prosperidad y sofisticación de la cultura minoica. Este edificio era el centro de la vida política, económica, religiosa y cultural de su civilización.
La planta
La planta es compleja con pequeñas estancias que se abren a un gran patio central. Al sur estaba la entrada, que lleva a un largo pasillo en recodo hasta el patio ceremonial; a occidente, los almacenes, y más cerca del patio el salón del trono; la zona oriental estaba ocupada por habitaciones.
El aspecto confuso de la planta que se ha dado en llamar laberíntica, se explica sobre todo a causa de un crecimiento orgánico, en el que las estancias se abrían según las necesidades y no según un plan premeditado. Esta distribución tan complicada de la planta indujo a Evans (Restaurador del palacio en el siglo XX) a relacionar el palacio con la leyenda griega del  Minotauro. Ésta cuenta como el rey Minos encargó la construcción de un laberinto donde ocultar al Minotauro, monstruo nacido de los amores de Pasífae, la reina, con un toro; y como Teseo, rey de Atenas, lo mato gracias a la ayuda de Ariadna, hija de Minos. De esta relación deriva el término “minoico” aplicado al arte cretense.
Altar de cuernos
Emblema del rey Minos (palacio de Cnosos, Creta). Este emblema tiene varias posibilidades de explicación: puede ser, desde luego, los cuernos del mítico Minotauro, divinidad solar y masculina, o los cuernos crecientes de la Luna, divinidad femenina, o la Doble Hacha -el labrix romano- horizontalmente partida. Lo más seguro, sin embargo, es que sea las tres cosas a un tiempo.
La construcción del plació es adintelada, con techos planos que se apoyan en grandes pilares cuadrados y voladizos, o pórticos y lucernarios sustentados por columnas con fuste troncocónico invertido cuyo capitel, formado por una pieza convexa (equino), esta unido al dintel por una losa cuadrada (ábaco). Las estancias están comunicadas con el patio y con el interior y hay escaleras que unen los distintos niveles.
Los palacios cretenses se consideran grandes centros ceremoniales donde el rey-sacerdote preside el culto a divinidades relacionadas con la fertilidad y administra las riquezas que son propiedad de los dioses. El carácter natural de estas divinidades y su proximidad a la vida de los hombres explica que se trate de espacios abiertos, accesibles y públicos y que la decoración evoque con aire refinado y cortesano las ceremonias de la vida religiosa. Por otra parte, se nota el origen oriental de la cultura minoica en el gusto por los colores saturados en la decoración arquitectónica y en la fusión entre el exterior y el interior.
Su superficie es de unos 17.000 construidos y disponía de más de 1.500 habitaciones. Al oeste y sur un muro lo delimita, pero no era una muralla defensiva.
Ala oeste
El acceso es por el oeste y en esta parte hay tres pozos (koulourès) donde se depositaban los objetos de culto y las ofrendas. Desde la entrada se accede al propíleo oeste, donde seguramente el rey recibía a sus visitantes. Una puerta llevaba al corredor de la procesión (que tiene este nombre debido a la pintura en el muro que representaba portadores de ofrendas) y hoy se puede ver en parte por una reproducción ya que el original, como de otras, está en el museo de Heraklion. Tiene 18 almacenes sin ventanas con grandes jarras cada una con una capacidad para 78.000 litros de aceite o de vino. Los almacenes comunicaban con los santuarios a nivel de la calle. Los muros están decorados con símbolos religiosos.
El segundo acceso al palacio era por el sur, donde una puerta llevaba a los corredores sur y norte y de estos al patio central. Este corredor se llama de las pinturas de los lirios, porque se ha hallado allí un fresco llamado "príncipe de los lirios" de la que existe una reconstrucción polémica.
Desde el ala sudoeste una escalera lleva al santuario de las tres columnas. A la derecha de la escalera una cámara rectangular se piensa que fue un templo de época dórica consagrado a Rea. Detrás de este santuario estaba la gran sala de reuniones, y más al norte la sala del santuario donde se encontraba el fresco conocido como "la parisina".
El ala este está construida sobre la pendiente de la colina y tiene cuatro niveles. La gran escalera, protegida por parapetos, estaba iluminada ingeniosamente, llevaba a las cámaras reales. Un corredor llevaba a la cámara de las hachas dobles (del símbolo grabado).
Cámaras reales
En las paredes, donde se encontraban algunas figuras de culto de época micénica. A ras de tierra, dos pilares marcan una sala iluminada por agujeros donde se han hallado vestigios de un trono sobre un baldaquino colocado sobre cuatro columnas, y que se supone era la sala de audiencias. Este conjunto es conocido como el megarón (Μέγαρον) del rey y una puerta al sur de la sala lleva a un corredor que llegaba al megarón de la reina donde se hallan los frescos más conocidos, los de los delfines, que hoy día son reproducciones, en el muro norte, y al otro lado está el fresco de la danzarina. Al oeste del megarón se halla la sala de baño de la reina con una especie de bañera de arcilla, y la cámara de aseo, con las letrinas. Una puerta permite el acceso a un pequeño patio llamado de las roscas de hilo, por las que están grabadas en el muro. En una pequeña cámara se halla la cámara del tesoro donde se han hallado objetos de gran valor de oro, marfil, y otros metales preciosos, y la famosa estatua de marfil conocida como "el acróbata".
En el ala norte el paso de entrada baja en pendiente hacia la puerta norte con dos bastiones simétricos uno a cada lado. En el bastión del oeste (reconstruido) hay una copia del fresco en relieve que representa la captura de un toro bravo en un campo de olivos. En la base se hallan muchas marcas, tridentes, estela, hachas dobles. En el extremo norte del corredor norte está la sala hipóstila, el techo de la cual está sostenido por ocho pilares y dos columnas, y es llamado Octroi, pues aquí era donde llegaba el camino que llevaba a las dos puertas de Cnosos: Katsamba y Amnisos.
En la parte noroeste hay un conjunto de edificaciones de época previa a los palacios, donde después se construyó un santuario. En el techo del santuario hay algunos frescos, entre ellos el del recogedor de azafrán. También en la parte noreste está el teatro al aire libre, donde las graderías forman una L, y que servían para unos 500 espectadores.
La vía de la procesión se cruzaba con la vía real. A cada lado de la vía algunas casas entre ellas la "casa de los frescos" y "el Arsenal"; al oeste la casa del tesoro noroeste, que debe el nombre a los objetos de bronce que se han hallado. La vía lleva a un pequeño palacio en que fue encontrado el objeto en forma de cabeza de toro.
La sala del trono recibía la luz por una abertura en la parte superior. Hoy hay copias de los frescos hallados en diversas partes del palacio. A nivel de la calle el acceso a la sala del trono tiene un vestíbulo con columnas. A la derecha entrando una bancada de piedra con una silla de madera reconstruida (la original se encontró quemada). Un fresco decora la pared. Al fondo un pequeño santuario, algunas jarras que se supone que se utilizaban para ceremonias. Una escalera permite subir a la planta superior. Unas columnas separan la sala del trono del santuario a la izquierda. Detrás del santuario dos pequeñas cámaras, una con una gran jarra y la otra, llamada "cámara del tesoro" donde se han hallado estatuillas de diosas y otros objetos. A la izquierda del santuario, el vestíbulo de criptas de pilares o cámara hipóstila, donde se hacían los sacrificios. Los pilares están decorados con un símbolo (el de las hachas dobles).


Palacio de Malia
Malia es el nombre de un municipio del límite nororiental de la prefectura de Candia, una de las cuatro en las que está dividida admnistrativamente la isla de Creta.
El territorio del municipio se extiende desde el monte Dicte y el monte Selena al sur hasta la costa del mar de Creta al norte. El territorio es montañoso excepto una breve striscia costera donde surge la ciudad de Malia. Allí se encuentran numerosos manantiales termales en la falda del monte Selena. La economía se basa principalmente en el turismo. Los olivares dan una abundante producción de aceite de oliva. Hay establecimientos de embotellamiento de agua mineral. El acceso al municipio está garantizado por la sperstrada Iraklio - Agios Nikolaos.
Malia tiene los edificios de la administración municipal y una pequeña ciudad a 34 km de radio, en el centro de una delgada llanura costera muy fértil. Es también una estación balnearia frecuentadísima per via della suo lungo arenile y por las ruinas vecinas del palacio minoico.
Planta del Palacio de Malia.
Tesoro de Atreo

El Tesoro de Atreo
A partir del 1600 a.C., los micénicos, antiguos pobladores del sureste de Grecia, enterraron a sus muertos en tholos, cámaras con forma de colmena construidas con piedra, cuyos techos se hacían con hiladas de piedras dispuestas en círculos concéntricos. Esta tumba, erróneamente identificada como el Tesoro de Atreo (un personaje de las leyendas homéricas), fue construida entre el 1300 y el 1250 a.C. La bóveda tiene unos 12 m de altura.
El Tesoro de Atreo, también llamado Tumba de Atreo y Tumba de Agamenón, es la tumba abovedada, o tholos, más monumental que se conoce en Grecia. Está en las afueras de Micenas, y en un principio se le atribuyó a Atreo, el padre del gran rey Agamenón, cabeza visible de la guerra de los aqueos contra Troya, puesto que suele datarse en el siglo XIII a. C.
Esta tumba pertenece al arte creto-micénico. Sigue el modelo difundido por todo el Mediterráneo de tumba precedida por un corredor. En este caso, tiene dos cámaras, destacando la "falsa bóveda" de la más grande de ellas. Se obtiene mediante hiladas concéntricas de sillares que van reduciendo el espacio, por lo que sus presiones son verticales y no oblicuas, como en una verdadera bóveda.
El británico Lord Elgin se llevó una parte de la entrada sostenida por columnas a su país, donde quedó expuesta en el museo Británico.
1.1.2

Pintura y escultura
La pintura minoica desarrolló dos estilos, bien los pintorescos frescos en las paredes de los palacios o bien los elegantes diseños que decoran la cerámica minoica. La mayoría de las esculturas minoicas existentes son estatuas y estatuillas de varios materiales y sellos de piedras semipreciosas con motivos tallados.
1.1.3

Frescos
Los palacios y casas de Creta estaban habitualmente decorados con resplandecientes pinturas en las paredes. Los minoicos hicieron una importante contribución al arte de la pintura paisajística. Sólo en el Egeo se pintaron paisajes sin figuras humanas. Los artistas minoicos reflejaron el terreno con contornos ondulados y bandas de colores turbulentos para enfatizar la vitalidad de la existencia. Las escenas estaban animadas con animales, tales como burros y pájaros, en movimientos enérgicos entre follaje oscilante. Los minoicos tenían una facilidad destacable entre los pueblos antiguos para captar el movimiento. Las figuras eran representadas en instantáneos momentos de acción y en gran variedad de poses. Las figuras minoicas normalmente son esbeltas, lo que intensifica su aspecto de movilidad. La representación de figuras humanas es esencial en escenas rituales, tales como el fresco del salto al toro Ocasionalmente, los frescos eran reproducidos mediante un método especial de pintura conocido como el estilo miniaturista, por medio del cual se representaba multitud de gente en una pequeña zona con tan sólo unas ligeras líneas.
En excavaciones recientes en Thera, en las islas Cícladas, se han descubierto frescos bien preservados procedentes de prósperas casas privadas que están relacionados con el arte de Creta, aunque las escenas de la naturaleza están pintadas de forma más abstracta. Muchos de los frescos de Thera representan a niños, que son retratados con diferentes edades y con sus cabezas afeitadas, excepto unos rizos. En una pintura particularmente importante, de un emplazamiento conocido como la Casa Occidental, se presenta una escena narrativa en un escenario elaborado, que es el paisaje más extenso conocido anterior al periodo helénico; en ellas se describe todo el mundo egeo, con una flota de barcos lujosamente decorados navegando de ciudad en ciudad. A pesar de la distinguida calidad de esta pintura, el artista evidentemente carecía de cualquier noción de la perspectiva.
Fresco del príncipe de los lirios
El fresco del príncipe de los lirios es un relieve de estuco pintado minoico encontrado en el ala occidental del palacio de Cnosos por sir Arthur Evans, el cual creyó que representaba al propio rey Minos.Se trata de una obra en la que se muestra una figura joven avanzando por un campo de lirios en el cual se observan las características básicas de la pintura mural minoica. Tiene una altura de 1,20 metros y se considera pertenece al Minoico Reciente II, en torno al año 1400 a. C. Se encuentra actualmente en el museo de Iraklion.
El repertorio pictórico minoico y la técnica de frescos fueron adoptados más tarde en el continente griego, donde se pintaron escenas religiosas similares a las de Creta y Thera. También eran populares las escenas de caza y lucha. Excavaciones recientes en Tell-el-Daba, en la parte occidental del delta en Egipto, han descubierto fragmentos de frescos que incluyen escenas del salto al toro pintadas por los minoicos. A la luz de estos descubrimientos, está claro que debería revisarse la relación entre Egipto y la cultura minoica.
Fresco minoico del Palacio de Cnosos (Salto al toro)
1.1.4

Escultura
Entre las primeras muestras escultóricas de los egeos se encuentran las figuras de las islas Cícladas en forma de ídolos esquemáticos recordando los contornos de los violines. Desde el comienzo realizaron a tamaño natural figuras de mármol brillantemente pintadas, normalmente de mujeres con sus brazos cruzados debajo del pecho y una colección asombrosa de esculturas de hombres sentados tocando el arpa o sosteniendo en sus manos copas.
Figura de mujer con los brazos cruzados sobre el estómago
Entre los artículos más importantes de la civilización egea sobresalen las estatuillas de bronce asociadas exclusivamente con los enclaves minoicos. Incluyen hombres y mujeres adoradores con los brazos elevados en actitud orante así como imágenes de un niño gateando, un toro y su saltador o una cabra recostada. Los artistas minoicos sobresalieron en el tallado de figuras de marfil en las que añadían otros materiales para intensificar sus efectos. Además de las diosas relacionadas con animales, en Palaiokastro (Creta) se encontró otra imagen en 1987 de un dios joven, cuyo cuerpo está esculpido en marfil cubierto de oro y la cabeza está tallada en una pieza única de serpentina azul-grisácea.
Los minoicos también destacaron en el tallado de jarrones de piedra, muchos de los cuales estaban realzados con decoración en relieve. La escultura en piedra a gran escala, sin embargo, está mejor representada en la cultura micénica, que embellecía su arquitectura con relieves. La fachada del llamado tesoro de Atreo en Micenas está adornada con mármoles rojos y verdes en forma de columnas y un friso en espiral. Las piedras stelae, o placas conmemorativas, aparecidas sobre las tumbas reales de Micenas, contienen motivos geométricos y figuras. Una muestra característica de este tipo de decoración es el monumental relieve de piedra sobre la Puerta de los Leones en Micenas, en la que hay dos leones majestuosos a cada lado de una columna. Los micénicos también destacaron como talladores de recipientes circulares de marfil y de placas decorativas.
Arpista cicládico
1.1.5

Cerámica y metalurgia
Con la construcción de los grandes palacios de Creta se desarrolló la cerámica como un arte de lujo. Usando la misma técnica de cocción en tres partes que más tarde utilizaron los ceramistas áticos, los artistas de Creta crearon jarrones espléndidos con numerosas formas así como una variedad aparentemente infinita de animados adornos. Muy admirada en el mundo antiguo, la cerámica minoica fue copiada en todo el Egeo e incluso exportada a Egipto y al Próximo Oriente. En los últimos periodos, los adornos incluían temas naturalistas, tales como formas florales y el muy conocido estilo marítimo, con pulpos, crustáceos y algas pintados en ricos diseños globales. La cerámica minoica fue imitada en el continente griego, donde gradualmente evolucionó tanto en forma como en concordancia de adornos hacia formas más disciplinadas. En la fase final, los micénicos introdujeron animales y figuras humanas como parte de la decoración.
El arte del trabajo del metal también se desarrolló en la Creta minoica bajo el mecenazgo real. Los pocos objetos que han llegado hasta nuestros días, como el oro granulado, demuestran la existencia de expertos en el trabajo de metales preciosos desde Malia hasta Minos. Los descubrimientos micénicos más impresionantes del trabajo del metal aparecieron en las tumbas de pozo y en los tholos del continente. Incluyen máscaras de oro y bienes de funerarios grabados en relieve con dibujos geométricos. Los enterramientos también contenían lujosos jarrones de oro y plata y armas ornamentales de bronce, la mayoría realizados por artistas minoicos. Algunos de los jarrones estaban decorados con dibujos complicados y escenas forjadas en relieve repujado. Otros jarrones, así como puñales de bronce, eran adornados con diferentes metales coloreados, una técnica a veces referida como ‘pintura con metal’. Estos complejos productos eran los objetos más estimados del Egeo.

"Pithoi medallón", o jarras de almacenamiento,
en el palacio de Cnosos. LLamadas así por los discos.

2

LOS PERIODOS GEOMÉTRICO Y ORIENTAL
Los vestigios más importantes del arte griego de los periodos más antiguos son piezas de cerámica. Las vasijas del periodo geométrico se decoraban con bandas de meandros y otros motivos geométricos, de ahí su denominación. En los ejemplos más antiguos, los motivos rectilíneos se combinaron con elementos curvilíneos derivados del arte micénico. Aproximadamente a principios del año 750 a.C. se introdujeron motivos humanos y zoomorfos de formas estilizadas, como puede observarse en las representaciones del cuerpo de un guerrero muerto o de un carro tirado por caballos. El mejor ejemplo de cerámica de estilo geométrico son los vasos cinerarios, recipientes destinados a contener las cenizas de los difuntos, que se encontraron en una necrópolis cercana a la puerta de Dipylon de Atenas.
Crátera griega
La crátera fue uno de los tipos de vasija muy frecuentes en la cerámica griega más antigua. Esta pieza del siglo VIII del cementerio Dipyton, de 101,25 cm de altura, está decorada con unas figuras muy estilizadas que participan en una comitiva fúnebre. La banda decorativa de la parte superior muestra los meandros propios del arte griego arcaico.

El estilo de la cerámica decorada se modificó aproximadamente en el siglo VII a.C., debido a la creciente colonización griega del Mediterráneo y al comercio con los fenicios y otros pueblos orientales. En las vasijas de este periodo, conocido como periodo oriental de la cerámica decorada, los diseños abstractos geométricos se reemplazaron por los motivos de inspiración naturalista propios del arte oriental, como la flor de loto, la palmeta, los leones y las esfinges. La ornamentación aumentó en cantidad y complejidad.
De la escultura del periodo geométrico se han encontrado únicamente pequeñas piezas en bronce o arcilla. Entre ellas cabe destacar una pequeña figurilla de un atleta dorio realizada en bronce (Museo de Bellas Artes de Boston). Las esculturas de este periodo no son representaciones realistas, sino obras esquemáticas de naturaleza conceptual.
La arquitectura de los periodos geométrico y oriental consistió en estructuras sencillas realizadas con adobe y ripio. Las viviendas más primitivas eran chozas circulares, que evolucionaron hacia modelos elípticos en forma de herradura. Más tarde se hicieron rectangulares, organizadas a lo largo del eje este-oeste, con una entrada porticada en uno de los extremos. Las cubiertas a dos aguas o de doble vertiente se construían en paja, y las planas en barro.
La planta básica de los templos era similar a la de las viviendas. En Samos, Esparta, Olimpia y Creta se han encontrado los cimientos de algunos templos del final del periodo geométrico. En Eretria y Termos algunos ejemplos posteriores mantenían la planta de herradura. En los de planta rectangular, los dos muros laterales sobresalen hacia el exterior de la pared frontal formando un vestíbulo o pórtico. Dentro del espacio cubierto o cella, las vigas de madera del tejado a dos aguas se apoyaban en una única fila de columnas de madera, dispuestas a lo largo del eje principal; más tarde, sin embargo, se reemplazaron por dos hileras de columnas con el fin de permitir una visión más directa de la imagen de la divinidad. Estas dos columnatas, como los muros laterales, se prolongaban más allá del muro frontal para sustentar el pórtico de entrada o pronaos.
3

EL PERIODO ARCAICO
Durante el periodo arcaico, con la extensión geográfica y económica de la civilización griega, el incremento de la riqueza y los contactos con el exterior propiciaron el desarrollo de la arquitectura y la escultura monumental. Ambas se hicieron con el mármol y la piedra caliza que abundaban en Grecia. Los templos albergaban imágenes de los dioses y estaban decorados con esculturas y pinturas. Esta última experimentó también un gran desarrollo en la decoración de vasijas, que fueron importantes objetos de comercio.
3.1

La escultura
Los griegos empezaron a esculpir en piedra inspirándose en las piezas monumentales de Egipto y Mesopotamia. Las esculturas de bulto redondo compartieron la solidez y la característica posición frontal de los modelos orientales, pero, como podemos comprobar en la Dama de Auxerre (c. 630 a.C.) y en el torso femenino encontrado en el santuario de Hera en Samos (c. 570 a.C., ambas en el Museo del Louvre, París), sus formas son más dinámicas que las de la escultura egipcia. Las esculturas masculinas y femeninas, a partir aproximadamente del año 575 a.C., reflejan en sus rostros la denominada sonrisa arcaica. Aunque esta expresión no parece obedecer a razones específicas en las figuras o situaciones en las que aparece reproducida, quizás fue empleada por los griegos como un artificio que proporcionaba a las figuras un rasgo humano distintivo.
Dama de Auxerre
Dama de Auxerre, también conocida como Kore de Auxerre. Escultura griega realizada en piedra, de pequeño tamaño (65 cm de altura), perteneciente al conocido como periodo arcaico. Se encuentra en el Museo del Louvre, en París.La obra data del siglo VII a. C., cuando Grecia estaba saliendo de la que se ha venido en llamar Edad Oscura. Una de las hipótesis de atribución es que representa a Perséfone.Fue hallada en 1907 por un empleado del Museo del Louvre en un pequeño museo de la ciudad de Auxerre, desconociéndose cómo había llegado a ese lugar.
Las tres tipologías que predominaron fueron el joven desnudo (kouros) y la doncella vestida (kore), ambos en posición erguida, y la mujer sedente. En todos ellos aparecen acentuados los principales rasgos del cuerpo y expresan, cada vez más, un conocimiento preciso de la anatomía humana. La razón de ser de la representación de estos jóvenes fue por una parte de índole sepulcral y por otra de carácter votivo. Algunos de los ejemplos más sobresalientes que se conservan son el primitivo Apolo de Tenea (540 a.C. Alte Pinakothek, Munich), el Apolo de Piombino (510 a.C., Museo del Louvre) y el Apolo Strangford (c. 500 a.C., Museo Británico, Londres), encontrado en la localidad griega de Lemnos, una obra bastante más tardía. En dichas obras, a diferencia de otras más antiguas, puede observarse un estudio más detallado de la estructura muscular y anatómica. Las figuras femeninas, vestidas y de pie, ofrecen una amplia variedad de expresiones, tal y como puede contemplarse en las esculturas del Museo de la Acrópolis de Atenas. Sus ropajes están tallados y pintados con la delicadeza y la meticulosidad características de la escultura de este periodo.
Apolo de Tenea
540 a.C. Alte Pinakothek, Munich

Apolo de Piombino
Autor: Autor AnónimoFecha:520 a.C. Magnífica escultura en bronce hallada en 1832, en el mar muy cerca de Piombino por lo que recibe este mismo nombre. Se cree que se trata de una representación del dios Apolo, y que, por tanto, portaría un arco en la mano derecha y una flecha en la izquierda.
Apolo Strangford
El Apolo Strangford, estatua de mármol de Limnos, Grecia, fechado hacia el 500 a.C., representa uno de los modelos de estatua masculina de pie desnuda o kouros, que se pueden encontrar en la escultura del periodo arcaico. Apolo, dios de la luz, de la pureza y del Sol fue muy representado en el arte antiguo griego.
Los relieves, que se desarrollaron con posterioridad a la escultura exenta o de bulto redondo, representan por lo general figuras en movimiento. Los frisos del tesoro de Sífnos, en el templo de Apolo en Delfos (Museo Arqueológico de Delfos), que muestran una de las batallas de la guerra de Troya, son uno de los ejemplos más excepcionales del periodo arcaico medio (c. 580 a.C.-535 a.C.). Otra muestra importante es el frontón del antiguo templo de Atenea en la Acrópolis de Atenas, del que se conservan algunos fragmentos (Museo de la Acrópolis), que representa un combate entre dioses y gigantes. Entre los ejemplos del periodo arcaico tardío (c. 535 a.C.-475 a.C.) destacan las esculturas de los frontones del templo de Afaya en Egina (actualmente en la Gliptoteca de Munich). Las figuras del frontón oriental parecen tan llenas de vida como los atletas que describió el poeta Píndaro. Hasta el siglo XIX no se comenzó a valorar el mérito artístico de la escultura del periodo arcaico.
Los escultores del periodo arcaico continuaron fundiendo esculturas en bronce. Los ejemplos del siglo VI a.C. describen los músculos de forma esquemática mediante la representación de un estrecho arco en el límite bajo del tórax y unas marcas horizontales. Las esfinges y otras formas realizadas en piedra sirvieron como florones, yelmos o lápidas.
3.2

La arquitectura
Los griegos, conocedores de los templos en piedra de los egipcios, comenzaron en el siglo VII a.C. a construir sus propios templos con un estilo personal y distintivo. Utilizaron la piedra caliza en el sur de Italia y Sicilia, el mármol en las islas griegas y en Asia Menor, y la caliza revestida con mármol en el continente. Más tarde, emplearon principalmente el mármol. El templo tipo era de planta rectangular elevado sobre una pequeña base escalonada llamada crepidoma y estaba situado en un recinto donde se llevaban a cabo las ceremonias rituales. Los templos pequeños presentaban un frente porticado con dos columnas (in antis), a veces con otra fila de columnas delante del mismo (próstilo). Los templos más grandes, con pórticos en ambos extremos (anfipróstilos), podían tener un vestíbulo de seis columnas antes de cada uno de sus pórticos, o estar totalmente rodeados por un peristilo (perípteros). La columnata sostenía un entablamento, o dintel, bajo un tejado a dos aguas.
Los griegos desarrollaron dos órdenes arquitectónicos o tipos de columnas, el dórico y el jónico (véase Columna). Las columnas dóricas, que no tenían basa y cuyos capiteles consistían en un bloque cuadrado (ábaco) sobre un elemento redondo en forma de almohadilla (equino), eran piezas robustas colocadas a escasa distancia para sujetar el peso de la mampostería. Su pesadez se aliviaba gracias al fuste abombado y estriado. En el friso se tallaban triglifos verticales sobre cada columna, dejando entre ellos metopas oblongas, que más tarde fueron cuadradas y al principio estuvieron pintadas y más tarde decoradas con bajorrelieves figurativos. El orden dórico se originó en la península helénica, pero se difundió por todas partes. Los templos dóricos de Siracusa, Paestum, Selinonte, Agrigento, Pompeya, Tarento, Metaponte y Corfú (antigua Corcyra) todavía se conservan. Especialmente extraordinario es el templo de Poseidón en Paestum (c. 450 a.C.).
Las columnas jónicas, originarias de Jonia (Asia Menor) y las islas griegas, son más esbeltas, con estrías más finas y se colocan a mayor distancia que las dóricas. Cada una descansa sobre una basa moldurada y termina en un capitel con forma de almohadilla plana que se enrolla en dos volutas en los laterales. El entablamento, más ligero que en el estilo dórico, podía tener un friso continuo. Se pueden encontrar ejemplos de templos jónicos en Éfeso, cerca de la moderna Izmir (Turquía), en Atenas —el Erecteion— y algunos restos en Naucratis (Egipto).

Partes de un templo griego
La tipología arquitectónica que se desarrolló en Grecia a principios del siglo VII a.C. ha llegado hasta nuestros días como el prototipo del templo para la cultura occidental. Se levantaba a menudo sobre la colina de una ciudad y consistía en un recinto rodeado de columnas cubierto por un tejado a dos aguas. En esta ilustración aparecen señalados sus principales elementos.

Columnas griegas
En la arquitectura griega del periodo clásico se desarrollaron tres tipos de columnas. Las más antiguas son las dóricas, carecen de basa y el capitel está compuesto por el equino y el ábaco. Por el contrario, las jónicas tienen basa y el capitel se desdobla en dos volutas colocadas directamente debajo del ábaco. Las más complejas son las corintias. Su principal característica es el capitel en forma de campana invertida cubierto de hojas de acanto. Al igual que las jónicas se apoyan sobre una basa.

3.3

Las vasijas decoradas



Cerámica griega
Las vasijas de cerámica griega poseían diferentes formas dependiendo de la función a la que estaban destinadas. Había vasos para almacenar líquidos, como las ánforas, para mezclar el agua y el vino, como las cráteras, para utilizar en ceremonias, como el lutróforo (que servía para transportar agua) o el omfalos (cuenco para las libaciones), para beber, como el kylix, para servir las bebidas, como el oinochoe, y para conservar diversos ungüentos, como el alabastrón.
Hacia el año 675 a.C. los pintores de cerámica de Corinto empezaron a decorar las piezas con siluetas negras de figuras, generalmente animales desfilando, realizadas con formas redondeadas y dispuestas en uno o varios pequeños frisos. Es el estilo denominado protocorintio. En el estilo corintio, que se desarrolló plenamente hacia el 550 a.C. y del que se conservan numerosos ejemplos, los vasos están abarrotados de figuras sobre fondos florales. En las vasijas se representan a menudo monstruos fabulosos, como la quimera que escupe fuego, una criatura con cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de dragón. Otros motivos orientales similares aparecen en las piezas cerámicas encontradas en Laconia, Beocia, Calcis, Rodas y Sardes.
En el periodo arcaico medio, Atenas saturó el mercado mediterráneo de objetos cerámicos. Han aparecido vasijas atenienses en las islas del Egeo, norte de África, Asia Menor, Italia e incluso en Francia, España y Crimea. La popularidad de la cerámica ateniense se debió a su carácter práctico, sus bellas proporciones, su acabado aterciopelado, negro como el azabache, y a las escenas narrativas con que estaba decorada. La decoración de las vasijas cerámicas con la técnica de las figuras negras, que llegó de Corinto a Atenas hacia el 625 a.C., se combinó con el antiguo estilo ateniense, más lineal y de mayor tamaño. La decoración se realizaba en engobe negro sobre el color rojo de la arcilla. Los detalles se grababan por incisión y a veces se destacaban y se les daba profundidad con el uso de reflejos de color rojo y blanco.
A partir de este momento, las escenas representadas en los vasos cerámicos y los artistas que las pintaron se pueden identificar por ciertas inscripciones. Unos treinta pintores firmaron con su nombre las piezas decoradas y otros cien han podido ser identificados por su estilo característico. A los artistas más tardíos se les han asignado nombres modernos según la localización de alguna de sus obras más importantes, como el pintor de Berlín; por el tema de alguna de sus pinturas más representativas, como el pintor del jabalí; o por el nombre del ceramista para el que trabajaron, como el pintor de Amasis. Entre las obras maestras de este periodo están el vaso François, realizado el 560 a.C. por el alfarero Ergotimos y el pintor Klitias (Museo Arqueológico de Florencia); la copa de Dioniso, realizada por Exekias (Gliptoteca de Munich), y los trabajos de dos de los más destacados artistas en la técnica de las figuras negras, Lydos y Amasis (Museo Metropolitano de Arte de Nueva York).
Los vasos decorados con la técnica de las figuras rojas se hicieron por primera vez el año 530 a.C., por iniciativa del ceramista Andocides. La decoración se realizaba con una técnica pictórica a la inversa, es decir, el fondo se pintaba de negro, dejando las figuras en el color rojo de la arcilla. Los detalles, en lugar de hacerse por medio de incisiones en la arcilla, se dibujaban con engobe negro, que a menudo formaba un relieve sutil. Se utilizó también un nuevo color, el castaño dorado, obtenido al diluir el barniz negro.
Los pintores atenienses desarrollaron hacia el 540 a.C. un nuevo estilo cuyo principal ejemplo es una crátera que representa la lucha de Heracles contra el gigante Anteo (c. 510 a.C., Museo del Louvre), realizada por el ceramista Eufronio. Estas innovaciones, además de mostrar un creciente interés por la anatomía humana, trajeron una nueva concepción del espacio que se hizo patente en la utilización del escorzo y en el uso de una capa de color marrón para crear sombras. Este fue el inicio de un tipo de pintura en el que la ilusión de tridimensionalidad se consigue tanto por el sombreado de las figuras como por el contraste de manchas de color.
Aunque el estilo de las figuras negras continuó siendo el dominante durante todo el periodo arcaico, la producción en el estilo de figuras rojas se fue incrementando poco a poco. Entre los pintores de vasos más importantes del final del periodo arcaico destacan Duris, el pintor de Brigos y el pintor de Berlín.
Vaso Northampton
La decoración del vaso Northampton constituye uno de los ejemplos del estilo de decoración cerámica de figuras negras, popular en la Grecia de finales del siglo VII y principios del VI a.C. Los temas mitológicos y los diseños vegetales reflejan el interés de los griegos por unos motivos que también son típicos del arte oriental. Estas formas, además, aparecen destacadas con toques de luz blancos y pardos.

4

EL PERIODO CLÁSICO
El arte griego del periodo clásico, que se desarrolló desde la época de las Guerras Médicas hasta el final del reinado de Alejandro Magno, por una parte se mantuvo totalmente independiente y por otra ejerció una gran influencia en otras culturas.
4.1

La alta época clásica (c. 475 a.C.-448 a.C.)
Después de la victoria griega sobre los persas, la necesidad de reparar la devastación de la guerra generó una gran actividad artística tanto en arquitectura como en escultura. Esto fue especialmente evidente en Atenas, centro neurálgico del poder político y económico.
4.1.1

La arquitectura
La mayoría de los templos de la alta época clásica eran de orden dórico. El templo de Zeus en Olimpia (mediados del siglo V a.C.), proyectado por Libón de Elis, es un ejemplo excepcional. Sus columnas relativamente esbeltas indican una reacción contra las proporciones pesadas del dórico de la época arcaica.

ANALISIS DE OBRAS:

Templo de Zeus Olímpico (Olimpia)

Templo de Zeus
Ilustración efectuada en 1908 de la posible apariencia del templo en el siglo V a. C.
El Templo de Zeus Olímpico en Olimpia, construido entre 470 y 456 a. C., fue el modelo de los templos clásicos griegos de orden dórico.[ ]El templo se alzó sobre el santuario más famoso de toda Grecia, que había sido dedicado a las deidades panhelénicas locales y probablemente se había establecido hacia fines del período micénico. El Altis, anexo con su arboleda sagrada, los altares al aire libre y el túmulo de Pélope, datan de los siglos X y IX a. C.,[ ]cuando el culto a Zeus se unió al ya establecido culto a Hera.[3]
El templo albergaba la estatua de Zeus que fue una de las siete maravillas del mundo antiguo. La estatua criselefantina tenía aproximadamente 13 metros de alto y había sido esculpida por Fidias en su taller de Olimpia.
El edificio fue construido por el arquitecto Libón, con frisos tallados con metopas y triglifos y frontones llenos de esculturas en el estilo severo, las cuales ahora se atribuyen al Maestro de Olimpia y su escuela.
La estructura principal del edificio era de la piedra caliza local, que no era vistosa y de calidad muy pobre, por lo que estaba cubierta por una capa delgada de estuco para darle la apariencia del mármol. Toda la decoración escultórica del templo estaba hecha de mármol de Paros, y las tejas del techo eran del mismo mármol del Pentélico que se usó para construir el Partenón en Atenas.
Detalle (Heracles)
Heracles derriba el antiguo orden: metopa de Heracles y el toro de Creta (Museo del Louvre).
El tema que unifica la iconografía del templo es la diké, la justicia basada en las costumbres que representa Zeus, su defensor.[]
El frontón oriental,[] atribuido erróneamente a Peonio por Pausanias durante su recuento detallado de las obras del escultor a fines del siglo II a. C., mostraba la mítica carrera de carruajes entre Pélope y Enomao,[] con Zeus parado en el centro y flanqueado por pares de héroes y heroínas, también de pie, y ambos grupos de carruajes, además de figuras recostadas en las esquinas. Hipodamía y su criada se ubican a la izquierda del Zeus (el norte) y Pélope a su derecha. Se ha descubierto una gran parte de las quince figuras mediante excavaciones; aún así, los eruditos en el tema discuten la ubicación e interrelación de las seis figuras sentadas o arrodilladas dentro de la totalidad, así como sus identidades específicas.
El frontón occidental mostraba la Centauromaquia, el enfrentamiento durante la boda de Pirítoo entre lápitas y centauros, quienes habían transgredido la xenia, las normas sagradas de hospitalidad sobre los que se apoyan las conductas sociales. Apolo[] se hallaba parado en el centro, flanqueado por Pirítoo y Teseo.[] Los lápitas representaban el orden olímpico civilizado, mientras que los centauras representaban la naturaleza primitiva de los seres ctónico beings; el friso también recordaba a los griegos del siglo V a. C. su victoria sobre los persas, la amenaza «foránea» al orden helénico.

Templo de Zeus (Vista actual)
Ruinas del Templo de Zeus en Olimpia, Grecia.
El pronaos y el opistodomos, el pórtico de entrada y el falso pórtico trasero que servía para dar equilibrio al diseño, se construyeron in antis, con seis metopas en cada extremo, grabados con los doce trabajos de Heracles, donde el héroe derrota a una serie de criaturas y monstruos que amenazan el orden de los justos.[]
Luego de saquear Corinto en 146 a. C., el general romano Mummio consagró veintiún escudos bañados en oro que fueron colgados en las columnas. En 426 d. C., el emperador Teodosio II ordenó la destrucción del santuario; además, los terremotos ocurridos en 522 y 551 devastaron las ruinas y enterraron parte del templo.[]
El sitio del antiguo santuario, olvidado hace mucho tiempo bajo derrumbes e inundaciones de légamo, pudo identificarse en 1766. En 1829 un grupo de franceses excavó parte del Templo de Zeus y llevó varios fragmentos de los frontones al Museo del Louvre. Las excavaciones sistemáticas comenzaron en 1875, bajo la dirección del Instituto Arqueológico Alemán; pese a algunas interrupciones, dichas excavaciones continúan en la actualidad.
4.1.2

La escultura
La escultura de la alta época clásica no presenta la típica sonrisa arcaica o los suaves detalles característicos del periodo anterior. En su lugar, transmite una cierta solemnidad además de nueva fuerza y simplicidad de las formas. Entre los mejores ejemplos se encuentran los frontones escultóricos del templo de Zeus en Olimpia (Museo Arqueológico de Olimpia), el Auriga de Delfos (Museo Arqueológico de Delfos), el joven de pie o Efebo de Kritias—denominado así por el escultor ateniense Kritias— y la cabeza del Efebo rubio (ambos en el Museo de la Acrópolis de Atenas), así como el Idolino del Museo Arqueológico de Florencia.
Los escultores de esta época representaban a los personajes en el momento inmediatamente anterior o posterior a la culminación de una acción significativa. Las esculturas del templo de Zeus en Olimpia son una muestra: en el frontón oriental aparecen los preparativos, supervisados por Zeus, para la fatal carrera de carros ente las legendarias figuras de Pélope y Enómao; en el frontón occidental la batalla entre lapitas y centauros; y las doce metopas que se conservan describen los trabajos de Hércules ayudado por la diosa Atenea.
Auriga
Esta estatua en bronce de un auriga (c. 470 a.C.) formó en un principio parte de un grupo escultórico que incluía un carro y caballos. La figura representa a un auriga real. Su estilo es más naturalista que la escultura del periodo arcaico griego. Sus ojos están realizados con pasta vítrea y las pestañas con pequeñas piezas de bronce.
Muchas de las obras de la alta época clásica se perdieron en la antigüedad. Algunas han perdurado, sin embargo, en las copias realizadas por los romanos, que sentían gran admiración por la cultura clásica. Entre algunas de esas copias se encuentran el grupo de los tiranicidas realizado por Kritias en colaboración con Nesiotes (Museo de Nápoles) y los numerosos trabajos de Policleto, entre los que se incluye el Doríforo o portador de la lanza (Museo de Nápoles), Diadumeno de Delos (Museo Nacional de Atenas) y la Amazona (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York). En estas esculturas, la postura frontal de las figuras del periodo arcaico se sustituye por posiciones más complejas y actitudes más naturales.
4.1.3

La pintura
De la alta época clásica casi no se conservan pinturas murales. El pintor más importante del momento fue Polignoto. En sus frescos de Leskhe de los Cnidios en Delfos, descritos por el historiador griego Pausanias, representó la destrucción de Troya y la visita al Hades. Plinio el Viejo escribió que Polignoto fue el primer maestro de la expresión. El descubrimiento en 1968 de un sarcófago griego pintado al fresco en Paestum (c. 470 a.C., Museo Arqueológico de Paestum) muestra los logros de la pintura mural de la alta época clásica. Las figuras de los asistentes a un banquete y la representación de un nadador muestran el dominio de la anatomía, del trazo y de las expresiones faciales. Los ojos están dibujados de perfil en lugar de frontales y también aparecen escenas paisajísticas.
En la pintura de vasijas las escenas de carácter simbólico y decorativo fueron remplazadas de forma gradual por representaciones tridimensionales, como en las obras de Pistoxenus y Penthesilea. Las formas son más nítidas, los ojos se representan de perfil y los pliegues de las telas adquieren formas más naturalistas. Estas características, especialmente en las vasijas del pintor de los Niobides, sugieren la influencia de Polignoto y ofrecen más información de su estilo artístico.
4.2

El periodo clásico medio (c. 448 a.C.-400 a.C.)
El clasicismo pleno se desarrolló durante la segunda mitad del siglo V a.C., especialmente bajo el patronazgo de Pericles, el político ateniense. La arquitectura y la escultura de Atenas alcanzaron entonces una perfección raramente igualada.
4.2.1

La arquitectura
Los arquitectos desarrollaron gran cantidad de métodos para contrarrestar las distorsiones ópticas. Así, el basamento o crepidoma de los templos se curvaba levemente hacia arriba, las columnas se tallaban más anchas en el centro que en los extremos (éntasis) y se inclinaban ligeramente hacia el interior, y las líneas verticales del edificio se dibujaban con la pendiente necesaria para corregir la distorsión pertinente.
En Occidente, el enorme templo de Apolo en Selinonte (Sicilia) se terminó después de cien años de trabajo. En el Ática, Pericles ordenó la restauración de muchos templos quemados por los persas. El escultor Fidias se encargó de la supervisión de los trabajos en la Acrópolis, recinto que era el lugar tradicional de los templos atenienses. El edificio más importante fue el Partenón, proyectado por los arquitectos Ictino y Calícrates. Los Propileos, o puerta monumental de acceso a la Acrópolis, fue otra de las construcciones importantes.

ANALISIS DE OBRAS:

Esquema de la Acrópolis
1.     Partenón
3.     Erecteión
4.     Estatua de Atenea Promacos
5.     Propileos
7.     Eleusinión
9.     Calcoteca
10.   Pandroseión
11.   Arreforión
12.   Altar de Atenea
17.   Santuario de Asclepio o Asclepeion
21.   Aglaureión
Acrópolis (del griego, akros, ‘grande’; polis, ‘ciudad’), fortificación elevada de la antigua Grecia, bien fuera de carácter natural o bien fuera una ciudadela. Inicialmente un lugar de refugio, la acrópolis típica era construida en una colina o promontorio que se elevaba sobre la región circundante. Debido a la protección conseguida, la zona adyacente a la base de la colina era frecuentemente el emplazamiento de la ciudad. Entre las acrópolis de mayor renombre destacan la acrópolis por excelencia, es decir, la de Atenas, Acrocorinto en Corinto y Cadmea en Tebas.
En ciertas ciudades se levantaban muros más bajos, cuando la acrópolis ya no era útil como bastión militar, y se utilizaban como emplazamiento para templos y edificios públicos como el erario. A la ciudadela de la antigua Atenas se la denomina tradicionalmente la Acrópolis. Construida en una colina de piedra caliza aproximadamente a 150 metros de altura, domina la ciudad y guarda los restos de algunas de las muestras más admirables existentes de la arquitectura clásica, tales como el templo dórico llamado Partenón; los Propileos, un enorme pórtico de mármol en el oeste y entrada principal a la Acrópolis; el Erecteion, un templo famoso por sus excepcionales detalles jónicos y por su pórtico de cariátides, y el templo de Atenea Niké. Estas obras maestras fueron construidas en la Edad de Oro ateniense durante el reinado de Pericles en el siglo V a.C. Dañados y descuidados, algunos edificios fueron restaurados gradualmente después de establecerse la monarquía griega en 1833.
Partenon

Partenon
Ictino & KalícratesAcrópolis de Atenas. S. V a.c. Arte clasico griego. Datación: 447-432 a. C. Acrópolis de Atenas. Grecia.
Análisis:
                Se trata de la imagen de un edificio construido siguiendo los cánones del orden dórico. El material parece piedra o mármol, con sillares uniformes, del tipo isódomo. Todo el sistema arquitectónico es adintelado. Los soportes son columnas que sostienen dinteles y la cubierta que ya ha desaparecido.
Parece un templo griego que por el número de columnas que aparecen en su fachada principal es octástilo, y como éstas rodean todo el templo, se le denomina períptero. En total aparecen ocho columnas en sus lados menores y diecisiete en los mayores, siendo, por este motivo, el doble de largo que de ancho.
Estas columnas descansan directamente sobre un estilóbato y dos estereóbatos. Su fuste está recorrido por 20 estrías longitudinales, unidas en arista viva, y presenta en su parte central un ligero ensanchamiento o éntasis que acentúa su solidez y fortaleza.  El paso del fuste al capitel se realiza por medio de una moldura cóncava, casi imperceptible, llamada collarino. Dicho capitel está compuesto por dos elementos: el equino, que es una especie de plato y el ábaco o paralelepípedo de base cuadrada y planos rectos. Sobre la serie de capiteles descansa el entablamento, dividido a su vez en tres partes. La primera constituida por un arquitrabe liso, desprovisto de ornamentación. La segunda, denominada friso, está formada, a su vez, por la sucesión de triglifos y metopas. Los primeros constan de dos estrías o glifos en su parte central y dos medias estrías en sus extremos. Las metopas son paneles decorados con relieves. Sobre el friso se hall la cornisa que sobresale del plano del entablamento.
El edificio tiene una cubierta inclinada a dos aguas, presentando en sus fachadas más estrechas un frontón, cuyo fondo o tímpano incluye aún restos de algunas estatuas. En una de las fachadas se adivina un segundo pórtico de columnas en la pronaos que da paso a la naos o cella del templo y, por su largura, parece que tiene opistódomos.
    La arquitectura griega se basa en tres principios esenciales que son los que la definen: su concepción secundaria del espacio interior en beneficio de la apariencia externa; su sencillez estructural, y su racionalidad constructiva.
    En el primer caso, la arquitectura se concibe siempre desde fuera porque las ceremonias religiosas en la cultura griega se realizaban siempre al exterior de los templos, lo que convierte los edificios en enormes esculturas, eludiendo así una concepción determinada del espacio interior. Es también una escultura sencilla porque utiliza elementos verticales de sostén y adintelados como cierre, sin aspavientos decorativos, y es racional porque ésa es también la mentalidad de los griegos de la época. Por ello mismo conciben el edificio como número, como una medida, que les permita alcanzar un ideal de proporción y armonía, base de su concepto del gusto. Esa misma concepción racionalista de la arquitectura, lleva inevitablemente también al orden y la perfección. Del primer aspecto citado son buena prueba las estructuras perfectamente simétricas que caracterizan sus edificios, y de la segunda su criterio de perfección técnica: sus sillares perfectamente ajustados, el pulido escrupuloso de los muros, sus reajustes ópticos combando los dinteles para que el ojo los vea perfectamente rectos, etc.
    De todos los edificios construidos a lo largo del arte griego, el templo es el más importante y el más difundido sin ninguna duda. No sólo porque la religión ocupa una parte sustancial de la cultura de este pueblo, sino porque el templo constituye uno de los elementos comunes de la cultura y la civilización griega en cualquiera de las polis independientes en que se dividía la antigua Grecia.
    Se trata por tanto del edificio más característico de la arquitectura griega. Por ello refleja perfectamente todas las características ya mencionadas que definían su personal forma de construir. Los templos se dibujan sobre una planta rectangular y constan de tres habitaciones: una primera estancia, que sirve de entrada o antesala, llamada pronaos; el santuario a continuación, donde solía colocarse la estatua de la divinidad a la que estaba dedicado el templo, se le denomina naos o cella; y una pequeña habitación al fondo del templo, que servía para guardar las reliquias y tesoros que poseía el templo, el opistódomos.
    Su sentido de la racionalidad conlleva criterios de proporcionalidad y simetría, cuyos elementos constructivos se disponen y se decoran de forma inalterable a través de los órdenes clásicos (dórico, jónico, corintio).
    Contemplar cualquier templo construido en la Antigua Grecia es un privilegio que deleita la mirada y apacigua el espíritu, porque pocas construcciones como esta consiguen transmitir al espectador sus ideales de perfección y de elegancia sin perder la sorpresa de la monumentalidad. Así que cualquiera de los numerosos ejemplos que se mantienen en pie hubiera servido para este comentario, aunque hemos elegido el más significativo de todos ellos: el Partenon de Atenas.
    Presidiendo la Acrópolis de la ciudad, el Partenon es el edificio más emblemático del momento de plenitud del clasicismo griego. No sólo es un edificio que responde a la perfección a todas las características ya mencionadas de la arquitectura griega, sino que además su presencia imponente en lo alto de la Acrópolis lo hace especialmente bello.
    Su construcción en pleno S. V a.c. responde a la política seguida en esa época por Pericles que costeó sin reservas, numerosas obras de embellecimiento de la ciudad y muy especialmente las que constituyen la Acrópolis. Entre todas ellas debía destacar el templo dedicado a la diosa Atenea, principal veneración de la ciudad de Atenas de la que se consideraba su fundadora. Surge así el Partenon, un edificio que conjuga a la perfección las innovaciones aportadas por los mejores arquitectos y un programa decorativo, dirigido por el escultor Fidias, de una extraordinaria calidad.
    Desde el punto de vista arquitectónico, los diseñadores de este templo, Ictino y Kalícrates, proponen la construcción de un edificio original en varios sentidos: es más ancho de lo habitual, sin romper por ello la armonía constructiva que es de una exacta proporcionalidad; consta además de una naos o cella, igualmente más grande, que deciden subdividir en tres naves o pasillos y en dos alturas, con la finalidad de poder contemplar mejor la enorme escultura de Atenea que estaba pensado colocar allí; por otra parte, la división de estancias tampoco es la habitual, puesto que junto a la naos se abre una estancia, llamada precisamente partenon, utilizada probablemente por las vírgenes vestales que guardaban el culto del templo o para guardar las numerosas ofrendas que este santuario recibía. Tampoco era del todo habitual en la Atenas de aquella época construir todo el edificio en mármol, pero así se hace, aumentando de esta manera el esplendor exterior del edificio.
    La brillantez del Partenon se completa como decíamos con su aportación escultórica. El taller de Fidias, el escultor más afamado del momento, trabaja en la decoración de los frontones, las metopas y los frisos del templo, pero donde su arte alcanza una mayor plenitud es en la ejecución de la inmensa estatua de Atenea Parthenos, hecha en oro y marfil que presidía la cella. No quedan restos de ella, pero es fácil imaginar su mágica presencia considerando sus dimensiones (más de 12 m.), el esplendor de sus materiales, el realismo con que Fidias trabajaba sus obras y el brillo de sus enormes ojos de piedras preciosas en los que se reflejaba el único rayo de luz que entraba por la puerta del templo.
    Desde su construcción, el Partenon ha sufrido múltiples avatares a lo largo de la Historia. Se mantuvo prácticamente intacto durante más de dos mil cien años. Posteriormente se convertiría en iglesia bizantina y desde 1458 en mezquita turca, pero sin que en ningún caso afectase este uso a su estructura original. No obstante, utilizado como polvorín por los propios turcos, estalló en 1687 cuando los venecianos dispararon sobre él. El posterior expolio de sus esculturas realizado por los ingleses y en concreto por el famoso Lord Elgin, también lo dañó considerablemente. En 1894 le afectó un terremoto, y es llegado el siglo XX, cuando se plantea la necesidad de su restauración, la primera de las cuales se produce entre los años 1921-29.
A) Análisis técnico:
* FORMA: obra arquitectónica de planta rectangular, de 69,5 metros de largo y 31 metros de ancho, con cubierta a dos aguas.

* MÉTODO: construcción realizada mediante sillares de mármol pentélico. Se debieron emplear en la obra alrededor de 14300 bloques de piedra.

* DESCRIPCIÓN GENERAL:
El Partenón es uno de los ejemplos más significativos del orden dórico griego. Se trata de un templo octástilo (8 columnas en cada fachada) y períptero (las columnas rodean todo el edificio, siendo 17 en cada uno de los lados mayores). Todo el conjunto se asienta sobre una plataforma formada por un estilóbato y dos estereóbatos.
Siendo una obra de estilo dórico, las columnas carecen de basa y su fuste está recorrido en sentido longitudinal por estrías, unidas a arista viva. Hacia el centro del fuste se produce un leve ensanchamiento o éntasis, mediante el cual los arquitectos trataron de corregir los efectos de proporción que acusaría el ojo humano a la vista del edificio. Por el mismo motivo, las columnas aparecen levemente inclinadas hacia el interior. Los fustes rematan en una moldura cóncava, el collarino, sobre la cual se asienta el capitel, de apariencia geométrica y compuesto por dos elementos: el equino, de sección curva, y el ábaco, a modo de pequeña losa que recibe directamente el apoyo de los elementos superiores.
           Por encima de los capiteles de las columnas corre un entablamento organizado, de abajo arriba, en tres partes. La primera es un arquitrabe liso. La segunda es el friso, constituido por una sucesión alternante de triglifos (formados por estrías verticales) y metopas (que presentan decoración escultórica). Remata el conjunto una cornisa, saliente respecto a los elementos anteriores.
El empleo de una cubierta a dos aguas genera en cada uno de los lados menores un amplio espacio triangular, el frontón, cuyo perímetro exterior aparece recorrido por una cornisa saliente, de modo que el espacio interior, o tímpano, queda libre para ser decorado con esculturas.
Si se recorre el templo longitudinalmente, tras la fachada octástila se accede a un primer espacio interior, el pronaos, a modo de un segundo pórtico, originariamente sostenido por seis columnas. Este conjunto da paso a la cella o capilla, aislada del resto del edificio mediante un muro de sillares, alrededor del cual se diponen por la parte externa 24 columnas. En esta estancia se alojaba la estatua de la diosa Atenea Parthenos, a quien estaba consagrado el templo. En la parte trasera se adopta un esquema semejante: un nuevo pórtico de seis columnas da paso a una sala menor, el opistodomos, en el que cuatro columnas sostienen la cubierta. Esta dependencia servía para custodiar el tesoro del templo y objetos del culto a la diosa.
B) Análisis simbólico:
La simbología del Partenón en enormemente amplia y, al mismo tiempo, muy clara. De una parte, el mismo templo, como lugar de culto de Atenea, viene a simbolizar a la propia diosa, sobre todo en su consideración de divinidad protectora por antonomasia de la polis ateniense. A tal efecto, la cella acogía una colosal escultura de11 metros la diosa, hoy perdida, pero de la que aún se conserva in situ el basamento que la sostenía.
Pero la simbología escultórica del Partenón se hacía evidente sobre todo mediante la decoración escultórica que originariamente presentaba el edificio. Así, los dos frontones del templo reproducían los temas del nacimiento de Atenea y el combate entre esta diosa y Poseidón (o Patronato del Ática).
Por su parte, en la metopas del friso exterior se representan. como si de viñetas se tratase, cuatro temas diferentes. En los dos lados menores, con 14 metopas cada uno, aparecen la Amazonomaquia y la Gigantomaquia. En los lados mayores, con 33 metopas cada uno, los temas seleccionados son la Centauromaquia y la Illiupersis o Guerra de Troya. Todo este conjunto simboliza la capacidad de la polis de Atenas para vencer a sus enemigos, representando las luchas que los atenienses o sus antepasados mantuvieron con amazonas, gigantes, centauros o troyanos, temas clásicos en la mitología griega.
Finalmente, a lo largo del muro de la cella, corre un friso de estilo jónico en el que se representa una procesión que cada cuatro años tenía lugar en Atenas. Se trata de las Panateneas, en la que un amplio cortejo acudía a entregar a la diosa un peplo bordado por las jóvenes de la ciudad. Todo ello es un trasunto de la propia polis ateniense y de sus valores cívicos, de su organización y de sus costumbres. El friso de la cella es símbolo, por tanto, de la propia ciudad de Atenas y pretende demostrar su supremacía en el mundo helénico.
En todo este programa escultórico, así como en el diseño de las trazas generales del templo, se ha creido ver la mano de Fidias, el más destacado de los artistas atenienses del siglo V a.C. Sin embargo, las diferencias estilísticas dentro del conjunto son tan marcadas que puede darse por segura la participación de varios artistas para rematar tan amplia obra. Pese a todo, se ha hablado de un "estilo Partenón" para definir la elevada calidad de las representaciones escultóricas que el templo acogía.
C) Análisis sociológico:
El Partenón se edifica durante el periodo denominado "plena época clásica", que se desarrolla tras la finalización de la Segunda Guerra Médica contra los persas (480-479 a.C.). Durante su transcurso, los atenienses se vieron obligados a evacuar la ciudad, la cual acabó siendo saqueada por las tropas de Jerjes, el rey persa. No obstante, la victoria final correspondió a los griegos, quedando consolidada durante unos años la hegemonía de Atenas. En esta polis se abordó un proceso de reconstrucció de edificios aruinados por los persas. Las actuaciones fueron especialmente intensas en la Acrópolis, donde el Partenón vino a sustituir a otro templo que se estaba levantando en el mismo lugar cuando se produjo la invasión.

La construcción del Partenón viene a coincidir en gran parte con el gobierno del arconte Pericles (443-429), durante el cual se consolida el sistema democrático y la ciudad vive unos años de esplendor, paz y prosperidad. El contacto del gobernante con filósofos como Anaxágoras es posible que explique el afán por la proporción y el orden que apreciamos en el Partenón. Todo ello queda recogido en la frase del filósofo: "al principio era el caos; después vino la inteligencia, que todo lo puso en orden".
OTRAS CUESTIONES:
.Como templo de estilo dórico, el Partenón es heredero de otras obras. Aunque el canon dórico se empleó ya en época arcaica, en el periodo clásico podemos considerar precedentes del Partenón el Tesoro de los atenienses en Delfos (490 a.C.) o el templo de Zeus en Olimpia (acabado en el 457 a.C.), hoy desaparecido, pero que puede considerarse como prototipo del estilo.

Por otro lado, debe mencionarse que la decoración del Partenón incluía la policromía de algunas de sus partes. Así ocurría con todos los elementos escultóricos o con los triglifos. Incluso, en algunos casos, se recurrió al dibujo de motivos vegetales.

Finalmente, cabe señalar que el Partenón se mantuvo en un estado aceptable de conservación casi dos mil años, pese a ser destinado a diversos usos: iglesia bizantina y, luego, cristiana, mezquita y, más tarde, polvorín. En 1687 una bomba destruyó ese polvorín y su explosión arrasó la cella, destrozando algunas columnas. A comienzos del siglo XIX el inglés Lord Elgin decidió arrancar del templo muchas de las obras escultóricas y llevarlas hasta su país, donde aún se encuentran hoy, alojadas en el Museo Británico.
Comentario:
La imagen corresponde al templo del Partenón, proyectado, siguiendo las directrices marcadas por Fidias, por los arquitectos Ictino y Calícrates, quienes comenzaron su construcción en el año 447 antes de Cristo y la acabaron en el 432 a. C. Las obras se iniciaron tras ser el antiguo templo totalmente arrasado por los ejércitos de Jerjes. Fue Pericles quien decidió la construcción de un templo dedicado a Atenea en el mismo emplazamiento pero con un nuevo proyecto realizado por Fidias y Calícrates, que serían los encargados de diseñar y dirigir la reconstrucción de toda la Acrópolis.

Según el proyecto, cada edificio de la Acrópolis conservaba su fisonomía propia y autónoma, permitiendo al visitante captar la esencia de cada construcción, según el ángulo visual más adecuado, especialmente la del Partenón. El Partenón tenía 69,50 metros de longitud y 31 de anchura. Su cella se dividía en dos estancias separadas por un muro, que convertía al recinto en un doble templo. En la mayor de las estancias se hallaba la estatua crisoelefantina de la Atenea Parthenos, en la menor se hallaba el tesoro de la diosa y el tesoro público. Después estaba el opistódomos.

Como quiera que parte del marfil y del oro dedicado a la estatua de la Diosa desapareció, Fidias fue acusado de robo y condenado a prisión, donde murió, según algunos autores, aunque otros hablan de que falleció en el destierro, víctima de los enemigos de Pericles.

En cuanto a los refinamientos ópticos, el estilóbato presenta sus ángulos extremos a un nivel más bajo que el del centro, que dobla sus aristas levemente en sentido contrario. Las columnas presentan en sus ejes una ligera curvatura hacia dentro, la columnata del peristilo sufre una inclinación hacia los muros de la cella, inclinación que se repite en todos los elementos verticales, mientras que el entablamento presenta una pequeña curvatura hacia arriba. El objetivo de todas estas desviaciones es el de corregir las ilusiones ópticas del conjunto, evitando que el estilóbato sea un elemento pasivo; que las cuatro columnas de los ángulos parezcan más delgadas que las otras o que el entablamento se presente como un cuerpo abombado por el centro.

La orientación este-oeste tenía el objetivo de conseguir que el sol naciente proyectara sus rayos directamente sobre la estatua de Atenea en el día de su fiesta. Este homenaje a Atenea se completa con los temas que decoran el templo. Así pues, las esculturas que incluían sus frontones representaban dos acontecimientos importantes de la historia de la diosa: su nacimiento de la cabeza de Zeus, inserto en el frontón oriental; y su disputa con Poseidón para conseguir el dominio del Ática, en el occidental.


Si en las zonas más elevadas del templo las historias que aparecen son protagonizadas por los dioses, a medida que descendemos, los temas se van humanizando. De este manera, en los noventa y dos cuadros de las metopas aparece la lucha de los atenienses con los centauros en la fachada meridional; con las amazonas en la occidental; con los gigantes o titanes en la oriental y contra los habitantes de Troya en el lado norte. Por último, en el friso interno, rodeando los muros de la cella, aparece una escena muy conocida por los atenienses, ya que ésta se repetía cada cuatro años.

Era la procesión de las grandes fiestas Panateneas, cuyo tema central era la entrega a la diosa de un rico peplo tejido y bordado por las doncellas que lo portaban y que, a su vez, iban acompañadas por toda la ciudad que se convertía así en protagonista de la iconografía del Partenón..

La historia posterior del Partenón representa un paradigma de despropósitos. Durante más de dos mil cien años el edificio se conservó casi intacto, siendo primero iglesia bizantina y luego iglesia cristiana, añadiéndose un campanario, que pasó a ser alminar cuando los turcos lo utilizaron como mezquita.

En este estado se encontraba, cuando el 26 de septiembre de 1687, una bomba veneciana hizo estallar el polvorín que los turcos habían instalado en su interior, destruyéndose totalmente la cella y algunas de sus columnas. Otra importante pérdida fue ocasionada por Lord Elgin que, entre 1801 y 1803, despojó al templo de buena parte de sus esculturas, guardadas desde entonces en el Museo Británico. Tras algunos intentos de restauración durante el pasado siglo, entre 1921 y 1929, se llevó a cabo una reconstrucción más sistemática. Hoy el edificio se enfrenta a un nuevo enemigo: la contaminación atmosférica. Sin embargo, a pesar de estos ataques, el Partenón sigue ahí, desafiando al tiempo, en una lección de sobriedad y belleza difícilmente superables.

Antiguo templo de Atenea
El Antiguo templo de Atenea era un edificio situado en la Acrópolis de Atenas, contruido antes del año 625 a. C. en piedra y rodeado por un pórtico de columnas en madera, substituyendo un importante santuario dedicado a Atenea del siglo VII a. C. edificado a su vez sobre un palacio micénico.
Durante los años 600-590 a. C. se construyó la columnata de piedra y se hizo la decoración escultórica de los frontones con temas de Heracles. En la época de Pisístrato, hacia el 520 a. C. se reformó de nuevo y en uno de sus frontones se realizó una representación de la gigantomaquia que tenía en la diosa Atenea su tema principal. Las ruinas de este templo pueden observarse entre el Partenón y el Erecteión.

Erecteión
El Erecteión desde el sur
Situado en la Acrópolis de Atenas, el Erecteión es un templo griego erigido en el lado norte de la Acrópolis de Atenas en honor a Atenea Polias, Poseidón y Erecteo, rey mítico de la ciudad. De orden jónico, áptero, atribuido al arquitecto Mnesicles, autor también de los Propileos, es uno de los más bellos monumentos arquitectónicos griegos. Está hecho de mármol pentélico. Su construcción se inició en 421 a. C. y se concluyó en 406 a. C. Su nombre, que significa «el que sacude la Tierra», designa el sobrenombre ático de Poseidón.
Reemplaza al templo arcaico de Atenea Polias que se encontraba entre el Partenón y el emplazamiento actual y que fue destruido por los persas en 480 a. C. durante las Guerras Médicas.
De planta irregular, por el declive del terreno, consta de tres pórticos. Uno de ellos, la cara sur, es la famosa tribuna de las Cariátides, que indicaba la tumba del mítico rey Cécrope. Consta de seis columnas con figura de mujer de 2,3 metros de altura, que sostienen el entablamento. Las que se encuentran in situ son copias; 5 de ellas se encuentran en el Museo de la Acrópolis, y una en el Museo Británico de Londres. Contaba con decoración policromada.
Está situado en el emplazamiento de la Acrópolis primitiva y agrupaba algunas de las reliquias más antiguas y más sagradas de los atenienses; es en este lugar donde tuvo lugar la disputa entre Atenea y Poseidón, donde se puede ver la marca de su tridente sobre una roca.
Se halla allí también el Paladio, una estatua de Atenea, consagrada por Cécrope, el rey mítico del Ática, y donde se cree que ella había caído del cielo; las tumbas de Cécrope y de Erecteo; une capilla dedicada a Pándroso, la hija de Cécrope; un pozo de agua salada y el olivo sagrado, que Atenea dio a la población tras su disputa con Poseidón.
Arquitectura
Pericles, en sus planes de acondicionamiento de la Acrópolis y después del Partenón, para rendir homenaje a la tradición, decidió la construcción de un edificio nuevo destinado a reagrupar las antiguas reliquias.
El arquitecto fue quizá Filocles, quien consiguió conciliar en un único edificio las necesidades de los diversos ritos, así como los problemas impuestos por un terreno irregular, que la tradición no permitía nivelar; es más, justamente jugando con tales irregularidades, realizó una de las construcciones más originales del arte clásico. El templo está construido sobre una pendiente, de manera que los lados norte y oeste están situados cerca de 3 metros más bajos que los lados sur y este.
Otras fuentes citan a Calícrates o Mnesicles como autores del proyecto. Pero los gustos habían evolucionado y la armadura moral de la ciudad ha cambiado: el barroco sucede al clasicismo, la grandiosa simplicidad da lugar al refinamiento. Es el triunfo del orden jónico.
La necesidad de preservar los sitios sagrados, explica probablemente la complejidad de la concepción. El templo no está dedicado a una divinidad en particular, sino que está constituido de varios santuarios.
Tres de estos santuarios están dedicados a Atenea, Poseidón y Zeus. Se supone que los otros dos santuarios están dedicados a Cécrope y Erecteo, dos famosos reyes atenienses. El Erecteión se compone de un cuerpo principal, de los pórticos norte y sur y de varios anexos. El cuerpo principal consiste en cuatro partes que no representan más que la mitad de un proyecto inicial que no fue jamás acabado.
El Erecteion se presenta como un gran templo jónico con dos cellas, una dedicada a Atenea con pronaos hexástilo mirando al este, y la otra consagrada a Poseidón-Erecteo, a la que se accede a través de un amplio vestíbulo por el lado septentrional del templo, con cuatro columnas en el frente y una a cada lado. El más grande, al este, es una cella con un pórtico jónico. El pórtico además, da acceso al Pandroseion, el santuario de Pándroso, a la que Atenea había confiado a Erictonio cuando éste era niño; en este lugar estaba el olivo sagrado de la diosa.
En el lado norte, hay otro gran pórtico con columnas y al sur está el famoso pórtico de las Cariátides, donde seis estatuas de mujeres jóvenes drapeadas sirven de columnas soportando el entablamento.
Estas mujeres son ciudadanas de la ciudad de Cariátide (ciudad del Peloponeso). A la ciudad, que había colaborado con el invasor persa, los atenienses le declaró la guerra y vendieron a sus mujeres como esclavas. Para que sirviera de ejemplo, estas estatuas son esculpidas en mármol para recordar la suerte de los que colaboraron.
El Erecteión, intacto, ha sido descrito extensamente por Pausanias.
Erecteión, vista del conjunto
Historia
La construcción del templo, tal y como es visible hoy, fue empezado durante la Guerra arquidámica (primera fase de la Guerra del Peloponeso. Comenzó cuando la tregua de la Paz de Nicias en 421 a. C. y fue acabado entre 409 a. C. y 405 a. C., probablemente en 406 a. C. Poco tiempo después, en 403 a. C., Atenas tuvo que capitular frente a Esparta, entró en la liga del Peloponeso y vio su democracia reemplazada por la tiranía de los Treinta Tiranos.
El templo fue modificado y dañado en varias reanudaciones de forma que su acondicionamiento interior original está sujeto a controversia. Fue primero dañado por un incendio durante el periodo clásico, quizá incluso antes de ser acabado y fue restaurado. La cella oeste fue modificada en 377 a. C. y en 27 a. C.
En el siglo VII, el Erecteión fue transformado en iglesia bizantina: los muros interiores fueron destruidos y otros más fueron edificados. Durante el periodo otomano, el templo sufrió otros daños. En 1463, fue transformado para alojar el harén del comandante turco de la Acrópolis y el pórtico norte fue tapiado. A continuación fue utilizado como polvorín.
Erecteión, pórtico norte
Esto marca el fin del edificio original, cuando los venecianos combatieron a los otomanos, el polvorín explotó, destruyendo el techo y dañando varios otros monumentos situados en la proximidad.
Más tarde, Thomas Bruce, séptimo conde de Elgin y embajador británico en Constantinopla, hizo quitar una de las cariátides así como otras numerosas esculturas del Partenón y las vendió al gobierno británico. Esta estatua se halla actualmente en el Museo Británico.
Las otras cinco Cariátides se hallan en el Museo de las Acrópolis, protegidas de la corrosión y de la polución. Las seis estatuas que se encuentran en el sitio son réplica exactas de las originales.
Fue construido a finales del Siglo V a. C. y estaba consagrado a Atenea. Fue reconstruido en el siglo XIX.
Propylea
Propylea
Propylaea, también conocida como Propileos, Propylea o Propylaia (en griego antiguo — Προπυλαια), es la entrada monumental de la Acrópolis de Atenas, compuesta por un gran pasaje cubierto, construida en el marco del programa monumental de Pericles entre 437 a. C. y 431 a. C.
En los planes de Pericles, la construcción de los Propileos debía seguir a la del Partenón. Debían constituir una entrada monumental al complejo de templos y coronar el camino escarpado que lleva a la cima de la ciudad alta por su lado sur. Los Propileos debían reemplazar al propileo simple construido bajo Pisístrato. Comenzados en 437, no fueron nunca acabados, siendo interrumpidos los trabajos en 432 a. C., un año antes del estallido de la guerra del Peloponeso.
En la Antigua Grecia antigua, palabra propileos (Προπυλαια), empleada en singular, designaba un vestíbulo situado ante una entrada de un santuario, de un palacio o de un ágora; empleado en plural, designa a las entradas monumentales de estructuras mucho más complejas, como las de Eleusis, Corinto y Epidauro.
Es de apreciar la habilidad del arquitecto, Mnesicles al erigir sus propileos en difíciles condiciones topográficas. Esta construcción dado que debía alzarse en el borde de la explanada superior del recinto de la Acrópolis, tenía que situarse sobre una fractura que señalaba el límite entre la pendiente de la vía ascendente y el plano horizontal.
Su fachada superior se situó en un nivel más bajo que su fachada oriental (interior). Prisionero de los derechos del templo de Atenea Niké, limitado al sur por los terrenos sagrados de Artemisa, obligado a proseguir la porción antigua de los propileos del siglo VI a. C. y de adaptarse a los movimientos de la Vía Sacra que seguía la procesión con sus carros y sus animales de sacrificio, Mnesicles erigió un edificio que respondía a esas múltiples dificultades. Respetó el ritmo fundamental de los propileos arcaicos con las cinco puertas de acceso a la planicie sagrada,[1] abiertas en el muro transversal que cortaba el corredor que bordeaba los dos muros laterales. Pero una ligera diferencia de orientación ponía el eje del edificio en relación con el final de la Vía Sacra y con el eje este-oeste de la explanada, separando el Partenón y el conjunto del Erecteión.
Los Propileos tenían, por tanto, la difícil misión de «suprimir» visualmente la diferencia de nivel existente entre el lado exterior y el interior. Vistos desde abajo, presentaban una fachada hexástila dórica, con ángulos salientes formados por columnas más delgadas.
Para respetar y subrayar el movimiento ascendente de la procesión de las Panateneas, el cuerpo central de los nuevos propileos con sus cinco puertas se situó donde la ruptura de la pendiente era más acentuada, sobre un basamento de cinco escalones que compensaban el desnivel. La continuidad del movimiento se subrayaba con la importancia de la puerta central (4,13 m de anchura y 7,38 m de altura), ante la cual se interrumpían los escalones para dejar paso al carro de la diosa Atenea y para la ampliación del entrepaño correspondiente en el pórtico occidental (5,43 m en vez de 3,62 m en los entrepaños laterales).
Para recibir la procesión se erigió en el exterior una fachada de seis columnas dóricas sobre un basamento de cuatro escalones que se doblaban en ángulo recto para sostener las
columnatas de las fachadas laterales encuadrando la explanada de llegada.

Reconstrucción del siglo XIX.
Para situar la vía de acceso en el interior del vestíbulo, la anchura de éste era de 18,12 m, análoga a la de la cella principal del Partenón. La profundidad del vestíbulo era de 12,96 m. Además, el orden jónico que sostenía el techo de esa sala fue adoptado por Mnesicles para la ordenación del vestíbulo. Bordeando el espacio central que coincidía con la gran puerta central, Mnesicles situó dos filas de tres columnas jónicas.
Las naves estaban cubiertas por techos artesonados de mármol,[2] cuyas vigas marmóreas sobrepasaban los seis metros.
Mnesicles tuvo que recurrir aquí a una técnica inusitada para reforzar los
arquitrabes que sostenían esos techos «armándolos» con una barra metálica.
Los Propileos comprendían un edificio central, amplio vestíbulo de forma rectangular, y dos alas laterales. Entre las cinco puertas de la parte central, la de en medio daba acceso a la Vía Sagrada que recorrían las procesiones de las Panateneas.
El ala norte, la pinacoteca, fue la primera galería de pintura del mundo. Se encontraban allí tablas de pintura realizadas por grandes artistas de la época, entre los cuales estaba Polignoto (siglo V a. C.), autor de composiciones mitológicas. El ala sur, más pequeña, se componía de una sala, que conducía al oeste, al templo de Atenea Niké.
Atravesados los Propileos, el visitante antiguo encontraba a su izquierda varios edificios administrativos u oficiales, entre los que estaba la casa de las arréforas. Enfrente, se alzaba majestuosa la estatua de más de 9 m de Atenea Promacos. A su derecha, el visitante, descubría el pequeño santuario de Artemisa Brauronia y el de Atenea Obrera, y por fin el majestuosos Partenón.
Los Propileos fueron construidos en mármol del Pentélico a partir del basamento. Sin embargo, el arquitecto también utilizó mármol azul de Eleusis. El conjunto costó una colosal fortuna.
Más abajo del camino que llevaba a los Propileos se alzaba la puerta llamada Beulé del nombre del arqueólogo francés que la descubrió en 1853 bajo un bastión turco. Fue construida por los romanos en el siglo III. No se sabe si el acceso a la acrópolis se efectuaba por una rampa escalonada o por un camino en zigzag.
Los Propileos, como los otros monumentos atenienses tuvieron una historia agitada. Han sido sucesivamente palacio episcopal, residencia de los duques francos de Atenas, palacio florentino y depósito de armas turco.
La estructura fue destruida en gran parte en el siglo XVII como consecuencia de la explosión de un depósito de pólvora.
Templo de Atenea Niké
Templo de Atenea Niké
Templo de Atenea Niké construido por Calícrates en conmemoración de la victoria de los griegos sobre los persas.
El Templo de Atenea Niké, o Atenea Victoriosa (Αθηνάς Νίκης), conmemora la victoria sobre los persas en la batalla de Salamina (448 a. C.). La idea de su construcción en la Acrópolis de Atenas, surgió en el 449 a. C., tras la paz con los persas. Sin embargo, Pericles se opuso al levantamiento del mismo y no se comenzaron las obras hasta el 421 a. C., comenzada ya la Guerra del Peloponeso (431-404 a. C.).
El proyecto se le encargó a Calícrates (Καλλικράτης, arquitecto que también colaboró en la construcción del Partenón, junto con Ictinos), quien diseñó un templo de orden jónico que tuvo que adaptarse al pequeño espacio que se le asignó: un bastión (torreón) de los Propileos, que domina la subida a la Acrópolis.
En su interior hubo un xoanon, imagen de Atenea personificada como Niké, o diosa alada, símbolo de las victorias navales, a la que se cortaron las alas (áptera: sin alas) para que nunca pudiese abandonar la ciudad. Pero el templo no estaba destinado a grandes reuniones, para eso tenía enfrente un altar que permitía celebrar ceremonias al aire libre.
El templo en su estado actual ha sido fielmente restaurado, pero ha perdido parte del entablamento, la cubierta y los frontones.
El alzado del templo (de 8 metros de altura): sobre la plataforma escalonada o krepidoma, se asientan los muros y las columnas jónicas de mármol compuestas de basa, fuste monolítico con acanaladuras de ángulos matados y capitel con volutas. El entablamento consta de un arquitrabe de tres bandas, un friso corrido que tuvo una decoración mitológica alusiva a las guerras Médicas y una cornisa, sobre ella los frontones dedicados a Atenea.

Alzado reconstruido hipotéticamente.

Planta.
La planta, de muy pequeñas dimensiones, es propia de un templo anfipróstilo-tetrástilo, en el que tanto el vestíbulo delantero (pronaos) como el trasero (opistodomos) se convierten en pequeños pórticos. La cella o sala de la diosa, es casi cuadrada (4 x 4 metros). Es, por tanto, un templo muy pequeño, de dimensiones humanas; muy armonioso en sus proporciones. Todas las medidas están matemáticamente estudiadas para dar esa sensación de esbeltez, a pesar de su escaso tamaño.

Restos del Friso.

Bastión.
El friso del templo, que representa a Atenea, Zeus y Poseidón ayudando a los atenienses, es sin duda un intento de elevar la moral de la ciudad, que en aquellos años estaba sumida en otra contienda que acabaría perdiendo, la Guerra del Peloponeso. Asimismo, el parapeto del bastión sobre el que se alza el edificio fue decorado con relieves (entre ellos el de Atena atándose la sandalia) intentando expresar la determinación por la victoria que nunca llegó. Este parmento, obra de la escuela de Fidias muestra sus principales características, como los paños mojados (ya esculpidos al trépano) o figuras divinas (como la propia Atenea) en acciones "cotidianas" como atarse una sandalia, que demuestran el alejamiento del idealismo del primer clasicismo.
Eleusinion
Eleusinion es un templo de la Acrópolis de Atenas relacionado con los cultos eleusinos a Deméter, diosa de la agricultura. En dicho templo, las procesiones que iban de Eleusis hasta Atenas, depositaban las reliquias sagradas, para después partir con ellas de nuevo en procesión hacia los misterios menores. Está localizado en la base de la acrópolis y jugó también un papel muy importante en el Festival Panatenaico.
Santuario de Artemisa Brauronia
Imagen generada per ordenador del santuario de Artemisa Brauronia.
El Santuario de Artemisa Brauronia está situado en la Acrópolis de Atenas, entre los Propileos y la Calcoteca. Construido hacia el 430 a. C., se cree que tomó parte en su proyecto de edificación el arquitecto Mnesicles cuando estaba realizando los Propileos. El edificio del santuario tenía una forma trapezoidal con dos alas laterales y dos pórticos o stoa de unos 38 metros de longitud por 7 metros de anchura.
Estaba dedicado a Artemisa, divinidad representada como un oso y protectora de las mujeres embarazadas y del parto; en el santuario se encontraba una figura arcaica de xoanon de la diosa y otra realizada, según Pausanias, por Praxíteles en el siglo IV a. C.[1] Durante las fiestas Brauronias celebradas en honor suyo, las niñas que estaban consagradas a la diosa recibían el nombre de osas.
Calcoteca
Reconstrucción generada por ordenador de la Calcoteca (estructura en blanco). La estructura visible a la izquierda es el Partenón.
La calcoteca pertenece al conjunto de edificios de la Acrópolis de Atenas, construido en torno a los años 380-370 a. C., al lado del muro oriental del Santuario de Artemisa Brauronia. La calcoteca se unía con el Partenón recorriendo un pequeño tramo de camino mediante unos escalones. Tenía un pequeño pórtico añadido posteriormente a comienzos del siglo IV a. C. Era un lugar destinado a la custodia de bronces y ofrendas para la diosa Atenea.
Pandroseión
Reconstrucoión del Pandroseión tal y como debía ser en el siglo V a. C.
El Pandroseión era un santuario erigido en la Acrópolis de Atenas en honor a Pándroso, hija de Cécrope I. Ocupaba el espacio contiguo al este del Erecteión y al sur de Hecatompedón.[1] Fue mandado construir por Pericles hacia el año 421 a. C. Estaba formado por una patio rectangular parcialmente rodeado de muros. Albergaba una estatua de Zeus Herceo (protector de la tierra) y el mítico olivo ofrecido por Atenea a la ciudad de Atenas después de su victoria sobre Poseidón por el control del Ática. En 1917 se plantó el árbol actual.
Arreforión
Arreforión era un edificio identificado en el año 1920 por el arquitecto alemán Wilhelm Dörpfeld situado en la parte norte de la Acrópolis de Atenas, junto a la muralla de Pericles,[1] era el lugar donde las arréforas, cuatro jóvenes nobles griegas recibían preparación para la realización del peplo utilizados en las procesiones del Panateneas.[2]
El edificio tenía una planta cuadrada de doce metros de lado y consistía de una sala única de 8,50 x 4,50 m, y con un pórtico de 4 m de longitud,[3] patio con una salida posterior mediante una escalera que conectaba con el templo de Afrodita, en la parte baja de la roca de la acrópolis después de unos pasos subterráneos.  En el centro de su lado lagro había un acceso por el que se entraba a una stoa de 4 m de ancho.[4] Su construcción está datada en el año 470 a. C.
Odeón de Herodes Ático
Vista del Odeón desde laAcrópolis de Atenas
El Odeón de Herodes Ático es un edificio para audiciones musicales construido en el año 161 gracias a la gran fortuna del cónsul romano Herodes Ático que lo hizo construir en memoria de su mujer, Aspasia Annia Regilla, muerta el año anterior.
Se emplazó junto al Teatro de Dioniso, en la parte sur de la Acrópolis de Atenas. Consta de planta como la de un teatro romano, pero con la diferencia que la odeón estaba cubierto. Era mas bien pequeño, tenía una capacidad en sus gradas para cinco mil espectadores y la población de la ciudad ascendía a unos 290.000 habitantes.
El escenario era de mármol blanco y cipolin (un tipo de marmol) y tenía una longitud de 35 metros.
El Odeón de Herodes Ático en la actualidad
El Odeón de Herodes Ático ha sido restaurado y se pueden presenciar allí diferentes espectáculos: tragedias, óperas y espectáculos de baile.
El " Festival de Atenas " se celebra allí cada año de mayo a septiembre. Este festival le ha forjarse una reputación al nivel internacional.
Entre los eventos mas destacados celebrados allí destacan el certamen Miss Universo 1973, el Live at the Acropolis de Yanni en 1993 y la actuación de Nana Mouskouri en 1984 tras 20 años de ausencia de su país.
Gradas del Odeón tras su reconstrucción
Stoa de Eumenes
La Stoa de Eumenes está situada en la parte sur de la Acrópolis de Atenas entre los edificios del Teatro de Dioniso y el Odeón de Herodes Ático, fue construido por mandato del rey Eumenes II de Pérgamo en el siglo II a. C.
Consta de una gran plata rectangular de 1630 metros de longitud por 17,65 metros de ancho con dos galerías longitudinales separadas mediante columnas dóricas igueal que en su parte frontal. Era el lugar de reunión y de paso de los visitantes del Teatro y del Odeón.
Teatro de Dioniso
El Teatro de Dioniso fue el mayor teatro de la antigua Grecia, situado a los pies de la parte sur de la Acrópolis de Atenas y formando parte de los temenos de Dioniso. Dedicado como su nombre indica al dios del vino y del teatro, Dioniso, inicialmente se representaban en honor del dios cantos y danzas rituales alrededor del altar de los coreautas y los espectadores se sentaban alrededor, hasta que fue evolucionando a las tragedias clásicas de Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes. Alrededor del año 407 a. C. la costumbre era que después de la representación trágica se hiciera una sátira, el tiempo de las representaciones se alargaba hasta unas nueve horas y la entrada era gratuita.[1]
Fue construido durante el Siglo VI a. C., con una capacidad para 17.000 espectadores. Los actores estaban colocados en una plataforma, había una parte interior dónde se cambiaban de indumentaria, y los espectadores se colocaban a la pendiente del cerro, lugar dónde se acostumbraba a construir los teatros. A finales del Siglo V a. C. se sustituyeron las primitivas plataformas de madera por gradas de piedra. Tenía 64 gradas divididas en dos niveles por un pasillo semicircular. En la parte central de las primeras gradas había 67 asientos que fueron realizados, posteriormente, en mármol decorado y estaban reservados para los sacerdotes y personajes ilustres.[2] La mayoría de ellos se conserva en la actualidad, entre las ruinas que perduran.
Teatro de Dioniso en la Acrópolis de Atenas.
4.2.2

La escultura
Fidias y Policleto fueron los escultores más importantes del periodo clásico medio. Para los antiguos, Fidias era el escultor de los dioses y Policleto el de los seres humanos o mortales. El primero creó dos estatuas criselefantinas colosales, una de Zeus en Olimpia, considerada una de las siete maravillas del mundo antiguo, y otra de Atenea en el Partenón, aunque ninguna de las dos ha llegado hasta nuestros días. La cabeza de Atenea Lemnia (Museo de Bolonia) copia romana de una obra de Fidias, junto con el trabajo de sus discípulos Alcámenes y Agorácrito, permite deducir algunas ideas de su arte.
La Niké alada de Paionios, en Olimpia, y los trabajos posteriores del eminente escultor Mirón, son contemporáneos al Partenón. El Discóbolo y Atenea y Marsias, dos de las esculturas más famosas del segundo, estuvieron en un principio en la Acrópolis y son conocidas únicamente por las copias romanas conservadas.

BIOGRAFIAS:

Fidias
Fidias (c.490-c.430 a.C.), escultor griego del periodo clásico, destaca por su exquisita perfección en el tratamiento de la forma, el volumen y la expresión de sus esculturas.
Alcanzó también fama como arquitecto y pintor. Dado que la mayor parte de sus trabajos originales han desaparecido, el conocimiento de su obra es posible gracias a las descripciones que de la misma hicieron los escritores antiguos. Su primer encargo conocido fue un monumental grupo escultórico en bronce representando a los héroes nacionales con el general Milcíades el Joven como figura principal. El estadista ateniense Pericles le encomendó tanto la supervisión de todas las obras públicas como la realización de cuantas estatuas debían erigirse en la ciudad. Fidias dirigió las obras de construcción de los Propileos, que eran la entrada monumental a la Acrópolis, y del Partenón. Para el interior de este último edificio realizó, en oro y marfil (criselefantina) la monumental estatua de Atenea, diosa de la sabiduría y protectora de Atenas. La colosal estatua de Zeus, padre de los dioses, que estaba ubicado en Olimpia, está considerada como su obra maestra.
Los últimos años de la vida de Fidias están plagados de conflictos. Los enemigos de Pericles le acusaron de apropiarse del oro que había recibido para levantar la estatua de Atenea. Al parecer murió en prisión o según otra versión, en el destierro. Una tercera fuente de información afirma que le fue levantado el cargo de malversación, pero se le condenó sin piedad por haber esculpido su retrato y el de Pericles en el escudo dorado que portaba la estatua de Atenea.
Tanto los críticos antiguos como los modernos coinciden en afirmar que las obras de Fidias, junto con las tragedias del dramaturgo griego Sófocles, constituyen la expresión más perfecta del espíritu del más noble periodo de la civilización griega, en el que las formas artísticas se utilizaron para reproducir la belleza ideal más que la realidad natural, primando la plasmación de las características esenciales e intemporales por encima de las individuales y transitorias.
Fidias mostrando el friso del Partenón a sus amigos (1868) por Sir Lawrence Alma-Tadema.
El Partenón se erigió al lado de dos templos anteriores, el viejo templo de Atenea, conocido como el Hecatompedón, construido aproximadamente el 570 a.C. y ampliado hacia el 530 a.C., y el antiguo Partenón, comenzado el 488 a.C. y destruido por los persas el 480 a.C. cuando aún no estaba terminado. La construcción del nuevo edificio se inició el 448 a.C.
El Partenón se construyó en su totalidad con el mármol de las célebres canteras del monte Pentelikon. Estaba rodeado por una gran columnata de ocho columnas dóricas en sus extremos y otras 17 en cada lado. El techo del peristilo estaba decorado con un artesonado de mármol. El santuario se dividía en dos partes (cella y tesoro), a las que se accedía a través de un estrecho vestíbulo. El techo de la estancia mayor o cella, situada en el extremo oriental, contenía una enorme estatua criselefantina (realizada en oro y marfil) que representaba a la diosa Atenea, protectora de la ciudad, sostenida en tres de sus lados por una columnata dórica de dos cuerpos verticales superpuestos. La estancia más pequeña o tesoro se elevaba sobre cuatro esbeltas columnas jónicas. Un ambicioso programa escultórico se extendía por las metopas, los frontones y el alto friso que recorría el exterior de la cella.
Fidias definió el estilo de las esculturas del Partenón, pero la mayoría de ellas fueron probablemente ejecutadas por sus discípulos en el taller del maestro. Las metopas del lado oriental representan una batalla de gigantes, las occidentales una batalla contra las amazonas, las del norte la destrucción de Troya y las del sur la batalla entre lapitas y centauros. El friso representa a los ciudadanos atenienses acercándose a la diosa Atenea en el cortejo procesional de las fiestas panateneas. En el frontón oriental aparece el nacimiento de Atenea, rodeada de los dioses del Olimpo, y en el frontón occidental su lucha con el dios Poseidón por el dominio de las tierras del Ática. Las esculturas del Partenón y otros monumentos de la antigua Atenas se conservan en la colección Elgin (porque fue lord Elgin quien los llevó a Inglaterra) en el Museo Británico de Londres.
Los Propileos se iniciaron el 437 a.C., pero nunca llegaron a terminarse, probablemente debido al comienzo de la guerra del Peloponeso en el año 431 a.C. Fidias encargó su construcción a Mnesicles, que proyectó sus pórticos como si fueran fachadas de templos dóricos. Además, también utilizó columnas jónicas, consideradas como unas de las muestras más hermosas de este orden arquitectónico, y reforzó los arquitrabes del edificio con piezas de hierro.
Otro de los edificios dóricos de este periodo es el Teseión, o sepulcro de Teseo, que se alzaba en una colina al oeste del ágora o plaza del mercado de Atenas, y que se ha convertido en uno de las construcciones mejor conservadas de Grecia. El templo de Poseidón en el cabo Sunion y el templo de Apolo Epicuro (450 a.C.) en Bassae, en plena Arcadia, son los edificios más antiguos donde han aparecido capiteles corintios.
El Erecteion, erigido en la Acrópolis en frente del Partenón, y quizás obra de Mnesicles, es un templo jónico excepcional. El hecho de que el terreno fuera accidentado, y el temor a destruir los santuarios anteriores del lugar, forzaron al arquitecto a idear una complicada planta asimétrica. El entablamento del pórtico que oculta la bajada a la tumba de Erecteo se apoya sobre unas esculturas femeninas llamadas cariátides.
El templo de Atenea Niké, en el extremo suroeste de la Acrópolis, es otro edificio jónico ligero y elegante. El templo estuvo en pie hasta el siglo XVII, cuando los turcos otomanos lo derribaron para convertirlo en una posición de artillería, pero fue reconstruido el año 1835, conservando la mayor semejanza posible con la estructura original.
Estatua de Atenea. Copia de un original de Fidias.

ANALISIS DE OBRAS (Fidías):

POSEIDÓN, APOLO Y ARTEMISA
Fragmento del friso Este del PartenónMármol del Pentélico, de 1,06 m de alto (442-438 a. C.).  Museo de la Acrópolis.
Finalizada la construcción del templo, Fidias y su taller se ocuparon de la decoración escultórica, que incluía un friso en bajorrelieve de unos ciento sesenta metros de longitud, dos frontones decorados con figuras exentas y noventa y dos metopas en altorrelieve. Si bien diseñó todo el conjunto, se cree que Fidias ejecutó una pequeñísima parte, pese a lo cual esta obra constituye una muestra indiscutible de su genio. Las piezas que se conservan se encuentran en su mayoría en el British Museum.
La calidad excepcional de la labra del se aprecia mucho más cuando se piensa que los escultores pusieron en ella toda su alma, a sabiendas de que el friso iría en la zona más alta y peor iluminada del templo. Como el relieve tiene alrededor de 5 cm de fondo y resulta más bien plano, los inconvenientes derivados de la ubicación se paliaron y contrarrestaron de la única manera posible, que consistió en no dar a los bloques de mármol forma rectangular y plana, sino ligeramente inclinada hacia fuera por la cara anterior, para que al relieve le llegara la luz de abajo.
Por los cuatro lados del friso se representa el cortejo procesional de las fiestas panatenaicas, festividad celebrada en honor de Atenea cada cuatro años, que culminaba con la entrega del peplo a la diosa, es decir, una escena real protagonizada por la sociedad ateniense y por el pueblo ático, matiz importante para comprender el éxito y la popularidad de la obra en su tiempo. La procesión arranca del ángulo suroccidental y se bifurca en dos direcciones, una por los lados oeste y norte y otra por el lado sur, para confluir ambas en el lado este.

Por todo el lado oeste y la mitad del norte se desarrolla la cabalgata, dada la importancia y rango social de la caballería. En el punto de arranque vemos la formación del cortejo; los que llegan y les tienen los caballos preparados; los organizadores; los primeros grupos de jinetes. Formada la cabalgata, avanza por los lados oeste y norte a distinto ritmo, pues unos caballos se adelantan, otros se encabritan asustados, otros cogen el paso en tropel. Vienen luego los carros de los apóbatas, que son los participantes en unos juegos de vieja tradición, y por delante de ellos, ya en la mitad del lado norte, se inicia el cortejo a pie, señal de proximidad al lugar sagrado. Allí van los "thallophoroi" o ancianos portadores de ramas, especialmente elegidos por su belleza; siguen citaristas y flautistas; portadores de hydrias; conductores de víctimas para el sacrificio (ovejas, carneros, terneras).
El lado sur es el otro flanco de la procesión y repite, por tanto, los mismos grupos. De nuevo secciones de jinetes, carros de apóbatas y cortejo a pie con "thallophoroi", músicos y víctimas conducidas al sacrificio.
   
La escultura del Parteón
Metopas del friso sur del Partenon

En el lado este desembocan las dos ramas del desfile procesional. Se acercan al lugar sagrado las jóvenes atenienses ataviadas con bellísimos peplos y los representantes jerárquicos, grupo que participa en la ofrenda del peplo ante la cella del templo de Atenea. En el centro contemplan la escena dioses y héroes desde la esfera olímpica, sin que su presencia resulte advertida por los humanos. Gozan de particular celebridad el grupo de los dioses del Olimpo, Poseidón, Apolo y Artemisa, donde es de admirar el magistral tratamiento de las telas, que se adhieren al cuerpo y dibujan sus contornos, una faceta creativa que ha contribuido decisivamente a la fama del arte fidíaco. La procesión del friso termina al este del Partenón y representa a los dioses griegos sentados a cada lado del templo con sus sirvientes en el centro.
Desde el punto de vista iconográfico es interesante preguntarse, si hay precedentes para el friso del Partenón. Es probable que lo fuera el friso de los tributarios del Gran Rey en el Palacio de Persépolis, si bien el sentido cambia radicalmente. Lejos de representar la idea de sometimiento al rey, es decir, de despotismo oriental, se exalta el significado de la democracia ática con la participación de ciudadanos libres. A los dioses se les da respetuosa cabida y se los reconoce por sus actitudes, gestos y atributos característicos.
Por lo que se refiere al estilo, hay que decir que las diferencias no son tan grandes como en las metopas, aunque no dejan de existir. La presencia de jóvenes maestros, discípulos de Fidias algunos de ellos, como Agorácritos y Alcamenes, es un aspecto del mayor interés en relación con el estilo, como también la proximidad de placas soberbias y placas más flojas. Con frecuencia la calidad del relieve va unida a un sentido de intensa evolución y así se ve en las placas de las jóvenes ataviadas con peplos, magníficas en su majestuosa sencillez y con un tratamiento de paños vibrante y colorista que denuncia un estadio muy avanzado. Lo mismo se puede decir de algunos grupos de cabalgata, o bien de la célebre placa que representa a Poseidón, Apolo y Artemis, asombrosa por la vitalidad y valentía del relieve, de donde se deduce la relación con un escultor joven, tal vez Alcamenes.

   
Detalles del Frontón este del Partenón

En la organización del trabajo del friso se constata también cierta anarquía, que parece oponerse a la idea de proyecto general unificado y propugna más bien una cohesión lograda a base de indicaciones orales, de esfuerzo común y de criterios comunes:
1.° Las diferencias estilísticas deben ser atribuidas a la participación de numerosos escultores y, además, al hecho de que unos bloques fueron esculpidos a pie de obra y otros tras haber sido colocados en su sitio. El análisis exhaustivo permite saber que primero se esculpieron los lados cortos, este y oeste, cuyos bloques tuvieron los escultores a mano; luego se montaron los bloques de los lados norte y sur y, una vez asegurados en el muro, se inició la labra.
2.° En puntos distintos del friso se repiten esquemas o composiciones, cuyos rasgos resultan unificados.
3.° A lo largo del proceso de elaboración del friso se crea el canon estilístico peculiar y propio de los escultores que trabajan en él. Es el estilo Partenón, cuya expresión más depurada se halla en los lados norte y sur del friso. Es ahí donde se revive la atmósfera de la fiesta y donde la ficción artística cobra visos de verosimilitud.
4.° Se caracteriza ese estilo por su maravillosa plasticidad, por la destreza y fluidez del modelado, que obtiene del mármol resultados similares a los de un material blando. De ahí la apariencia real de la anatomía, la gracia espontánea de los peinados y, sobre todo, la contextura de los paños, airosos y naturales en la caída como copos de algodón.
     
Detalles del friso de las panateneas
Los mármoles de Elgin

Los Mármoles de Elgin es el nombre popular con el que se conoce a una extensa colección de mármoles procedentes del Partenón griego. La colección llegó a Gran Bretaña entre 1801 y 1805 de manos de Thomas Bruce, conde de Elgin, Lord escocés y oficial británico residente en la Atenas otomana. A principios del siglo XIX fue nombrado embajador ante el Imperio Otomano. Lord Elgin quería conseguir algunas estatuas de la Grecia Antigua para decorar su mansión en Escocia. Viajó por Grecia buscando cosas para enviar a Gran Bretaña. Contrató a un artista para hacer dibujos de esculturas y edificios griegos. Cuando llegó a la Acrópolis se le otorgó permiso para llevarse cualquier cosa que encontrara tirada en el piso. Pedo Elgin decidió apropiarse de las estatuas del friso del Partenón y enviarlas a Inglaterra.  El friso era parte del edificio. No estaba simplemente pegado. Por esta causa, tuvo que conseguir trabajadores que lo cortaran del edificio. Esto provocó también la destrucción de partes del edificio para poder bajar las esculturas al piso.
Elgin causó un terrible daño al edificio del Partenón. Se llevó más de la mitad de las esculturas decorativas del Partenón: 7,410 metros de los más de 15 que tenía el friso interior original; 15 de las 92 metopas que describen enfrentamientos entre lapitas y centauros; 17 figuras parciales de los pedimentos así como otras piezas de arquitectura. Las adquisiciones de Elgin incluían también piezas de otros edificios de la Acrópolis ateniense: el Erecteión, reducido a ruinas durante la guerra de Independencia Griega (1821-1823), los Propileos y el Templo de Atenea Niké.
Luego, las cosas se pusieron mal para Elgin. Se encontró tan escaso de dinero que decidió vender los Mármoles del Partenón al gobierno británico. Algunos miembros del Parlamento opinaron que Elgin había hecho algo terrible al remover los Mármoles del Paretenón. Sin embargo, se decidió comprarle Los Mármoles del Partenón y exhibirlos en el Museo Británico. Y allí permanecen desde entonces. Desde 1939, los mármoles se exponen en una sala habilitada especialmente dentro del Museo Británico de Londres.
Cuando Elgin se llevó los Mármoles del Partenón, Grecia no era un país independiente, sino que era parte del Imperio Otomano. Los turcos dominaban las tierras de los griegos. Por esta causa, lo griegos no pudieron impedir que Elgin se apoderara de las esculturas. Veinte años más tarde, los griegos comenzaron una guerra por su independencia y Grecia se transformó en un país independiente. De inmediato los griegos reclamaron la devolución de los Mármoles del Partenón, pero su reclamo fue rechazado. A principios de la década de 1980, una famosa actriz griega llamada Melina Mercouri se convirtió en Ministro de Cultura del gobierno griego y comenzó la campaña por el retorno de los Mármoles del Partenón. Esa campaña continúa hoy, aunque Melina Mercouri falleció en 1994.

BIOGRAFIAS:

Policleto
Policleto (en griego Πολύκλειτος), llamado «el Viejo» para diferenciarlo de su hijo, fue un escultor griego en bronce del siglo V y principios del siglo IV a. C. Junto con los famosos Fidias, Mirón y Cresilas, es el más importante escultor de la Antigüedad clásica. El catálogo del siglo IV atribuido a Jenócrates («Catálogo jenocrático»), que fue la guía de Plinio en materia de arte, colocó a Policleto entre Fidias y Mirón. Policleto fue famoso sobre todo por sus estatuas de dioses y atletas realizadas en bronce, aparte de la enorme estatua de la diosa Hera, destinada al culto en el Hereo de Argos.
Pertenecía a la escuela de Argos, fue contemporáneo de Fidias y en la opnión de los griegos, su igual.
Hizo una figura de una amazona para Éfeso que fue considerada tan superior como las que Fidias y Cresilas hicieron en la misma época. Hizo una colosal estatua de la diosa Hera, esposa de Zeus y reina del Olimpo, de oro y marfil que se alzaba en su templo, el Hereo o Heraion de Argos, obra que se consideraba igual al Zeus de Fidias. También esculpió un famoso desnudo masculino en bronce, conocido como el Doríforo o portador de una lanza, que sobrevive en forma de numerosas copias romanas.
Otras esculturas que se le atribuyen son el Discóforo, el Diadumeno (poniéndose la diadema del triunfo) y un Hermes que estuvo en una época en Lisimaquia, según Plinio. Su Astragalizontes («Chicos jugando a las tabas») fue elogiada por el emperador Tito y colocado en lugar de honor en su atrio.
Policleto, junto con Fidias, creó el estilo griego clásico. Aunque ninguna de sus obras originales sobrevive, las fuentes literarias que identifican copias en mármol romanas de su obra permiten reconstruir cómo eran. Un elemento esencial de su estilo es el uso de una postura relajada y equilibrada, el equilibrio de peso conocido actualmente como contrapposto, que ofrece la fácil naturalidad que era una fuente de la fama de Policleto.
Diadumeno
ejemplar del Museo Metropolitano de Nueva York.
Policleto conscientemente creó un nuevo enfoque a la escultura; escribió un tratado, su Kanon, e incluso diseñó un desnudo masculino que mostraba sus teorías estéticas mediante el ejemplo, también llamado el Kanon de Policleto. El bronce no ha sobrevivido, pero referencias a él en otros libros antiguos implican que su principal principio quedaba expresado por las palabras griegas symmetria, el principio hipocrático de isonomia o «equilibrio» y rhythmos. «La perfección, dijo él viene poco a poco (para mikron) a través de muchos números». Con esto Policleto quiere decir que una estatua debe estar compuesta de partes claramente definidas, todas relacionadas entre sí a través de un sistema de proporciones matemáticas ideales y equilibrio, sin duda expresado en términos de las ratios establecidos por Pitágoras por los intervalos perfectos de la escala musical: 1:2 (octava), 2:3 (quinta armónica), y 3:4 (cuarta armónica). El refinado detalle de los modelos de Policleto para fundición realizados en arcilla es revelado en una famosa cita repetida en las Moralia de Plutarco: «La obra es más difícil cuando la arcilla está bajo la uña».
Realizó un cuidadoso estudio sobre las proporciones del cuerpo humano, un canon de la belleza ideal masculina basado en proporciones matemáticas, es el llamado «canon de 7 cabezas». Su método consiste en dividir en cuatro la figura humana: una línea vertical divide el cuerpo en dos mitades simétricas y otra transversal dividía el cuerpo a la altura de la cadera. Los cuatro sectores se denominan 1, 2, 3, 4 partiendo a la izquierda superior y rotando en el sentido de las agujas del reloj. Los pares formados (1,3 y 2,4) debían ser desiguales: si el lado 1 estaba relajado (mano, brazo y hombro caído) el lado opuesto debe estar flexionado (3) y convenientemente repartido el peso: pierna y pie flexionado. Lo mismo ocurre con el otro par: si uno está flexionado, el otro está recto, y viceversa.
Policleto y Fidias fueron la primera generación de escultores griegos que tuvieron una escuela de seguidores. La escuela de Policleto duró al menos tres generaciones, pero parece haber estado activa, sobre todo, a finales de los años 300 a. C. y 200 a. C. Los escritores romanos Plinio y Pausanias dieron los nombres de alrededor de veinte escultores de la escuela de Policleto. Escopas y Lisipo son los sucesores más conocidos de Policleto.
Su hijo, Policleto el Joven, trabajó en el siglo IV a. C. Aunque era un escultor de atletas, su mayor fama la ganó como arquitecto. Diseñó el gran teatro de Epidauro.

ANALISIS DE OBRAS (Policleto):

Diadumeno 
El Diadumeno es una estatua diseñada por Policleto en el siglo V a. C. La estatua original fue realizada en metal, seguramente en bronce, pero en la actualidad sólo se conservan copias de piedra caliza y mármol.
Representa a un atleta griego ciñendo en su cabeza la cinta de la victoria, de donde procede el nombre διαδούμενος / diadoumenos, «el que ciñe y desciñe», que deriva del término griego διαδέω / diadeo, «ceñidor o bien ceñido». Aún está desnudo después de la competición y eleva los brazos para atarse la diadema, una banda en forma de cinta que identifica al ganador y que en la obra original de alrededor del año 420 a. C. estaría representada por una cinta labrada.[]
 
Detalle del Diadumeno
La figura está en pie, en contrapposto con su peso sobre la pierna derecha. El ejemplar de la estatua conservado en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas tiene su rodilla fracturada. Muestra poros por los que más de una vez se filtró agua, que fracturó la piedra caliza, lo que requirió varias reconstrucciones. Tiene su cabeza inclinada ligeramente a la derecha, contenida, como aparentemente perdido en la vida divina.
El Diadumeno, junto al Doríforo son las esculturas más famosas de Policleto, formando tres modelos básicos para la escultura de Grecia Antigua que representan las tres a jóvenes idealizados de una manera convincentemente naturalística. La estatua ilustra los principios enunciados por Policleto en su Canon: la altura total equivalía a siete veces la altura de la cabeza, que es la longitud del pie apoyado.
El Diadumeno es una obra emblemática del clasicismo genuino; la escultura combina equilibrio y dinamismo, gracias a una hábil conjunción de la torsión de la espalda y las caderas.
El original del Diadumeno (realizado presumiblemente en bronce mediante la técnica de fundición) no se conserva y hubo de perderse en fecha temprana. La copia más conocida se conserva en el Arqueológico de Atenas. Hay otras, como la del British Museum de Londres, el Metropolitano de Nueva York y el Museo del Prado. Esta última, una de las mejores, está un tanto desvirtuada porque en el siglo XVII le fue implantado un brazo de forma equivocada.
La Historia Natural de Plinio describe copias de mármol Roma de los originales griegos en bronce, sin embargo no fue reconocido hasta 1878[2] que la copia romana en mármol procedente de Vaison-la-Romaine (Vasio Romana, Francia), ahora en el Museo Británico, recrea el original en bronce de Policleto.[3] De hecho, las copias romanas en mármol debieron abundar, a juzgar por el número de fragmentos reconocibles y obras completas (incluyendo una cabeza en el Louvre, un ejemplo completo en el Metropolitan Museum of Art, el ejemplar del Prado y otro ejemplo completo (el Diadumeno Farnesio) en el Museo Británico).
El mármol Diadumeno de Delos en el Museo Nacional de Atenas tiene la capa del vencedor y un carcaj, apuntando que él es el vencedor de un concurso de arco, lo que quizás implica una referencia a Apolo, que también era representado como un joven idealizado.
Un hecho que señala el continuado valor artístico que se otorga al tipo Diadumeno en la época moderna, una vez que se le relacionó de nuevo con Policleto en 1878, puede obtenerse de los hechos de que una copia estaba entre las esculturas alineadas en el tejado del Museo Nacional de Atenas cuando se completó en 1889,[4] y que la Venus Esquilina a veces ha sido interpretada como una versión femenina del tipo Diadúmenos (una diadúmena, o mujer atándose una diadema).
El Doríforo.
Doríforo
Copia romano de mármol. Hacia 450-440 ane. Altura: 199 cm.. Museo Nacional de Nápoles
El Doríforo aún mantiene algún resabio de arcaísmo: está tallado con rudeza, los pectorales son planos y las líneas de la cintura y de la cadera están muy marcadas. Introduce la técnica de la gravitación sobre una pierna. Es la encarnación más pura del prototipo del cuerpo viril perfecto, de elegancia austera, sin formas hercúleas ni amaneramientos. Sosegado, avanza seguro de sí mismo. Aporta una interesante solución para las figuras de pie en reposo: una pierna soporta el peso del cuerpo y la otra apenas toca el suelo con la punta del pie, y flexiona la rodilla tirándola hacia atrás. La tensión que genera esta descompensación se compensa con ligeras inclinaciones en la pelvis y en los hombros.
"Se representa el Doríforo en actitud de avanzar; una pausa momentánea une la estabilidad al sentido del movimiento en potencia. Es una acción con mucha menos fuerza que la del Discóbolo de Mirón, pero el torso responde plenamente a ella. El Doríforo sostenía la lanza en la mano izquierda (a nuestra derecha), tensando por consiguiente el hombro izquierdo y levantándolo ligeramente. La pierna izquierda no soporta ningún peso y la cadera cae; el torso se expande. El brazo derecho del Doríforo cuelga relajado, el hombro está caído. La pierna derecha soporta su peso, la cadera está levantada. El torso entre la cadera y la axila se halla contraído.
El contraste por un lado del torso contraído y por el otro del extendido da al cuerpo un aspecto de dinámico equilibrio muy diferente a la simetría estática de los kuroi, cuyos lados derecho e izquierdo son básicamente reflejos exactos el uno del otro. La alternancia de miembros tensos y relajados combinada con un torso amoldable se denomina contrapposto. Es un recurso que ha sido utilizado en muchas ocasiones a lo largo de la historia del arte, por ser tan útil para infundir un sentido de vitalidad a figuras hechas de piedra, de bronce o bien pintadas.
La inclinación hacia la derecha de la cabeza del Doríforo da el toque final a la estatua; describe una suave curva en forma de "S" invertida, sistema muy apreciado en el período gótico y utilizado para conferir armonía a las estatuas de la Virgen. Dicha inclinación mejora el perfil de la estatua.
Ambos lados de la estatua presentan cualidades muy distintas, pero cada uno por separado es armonioso y bello. El lado derecho ofrece una sensación de reposo gracias a la continuidad de la línea vertical que va desde la pierna derecha que soporta el peso hasta el brazo en posición relajada. El lado izquierdo, por el contrario, es angular, y la posición del codo se corresponde con la curva cerrada de la pierna izquierda relajada.
Aunque no se ha llegado a ninguna conclusión sobre las proporciones del canon, parece ser que la unidad de medida era el dedo. La cabeza es la séptima parte del cuerpo; el rostro está dividido en tres partes iguales: la frente, la nariz y la distancia de ésta al mentón; el pie es tres veces la palma de la mano; del pie a la rodilla, seis palmos, de la rodilla al centro del abdomen, seis palmos; el arco torácico y el pliegue de la ingle son arcos de un mismo círculo. La belleza se traduce en belleza y proporción.
COMENTARIO
Condiscípulo de Mirón y contemporáneo de Fidias, recibió las enseñanzas de Agelades. Fue, a la vez que escultor -sobre todo broncista-, un gran teórico: fijó la proporción, el ritmo y la simetría del cuerpo humano en un canon que se relaciona con el Doríforo (el portador de la lanza). Se trata de una estatua de tema atlético, característico encargo de una clientela aristocrática para ofrecer a los santuarios. Otras obras suyas son el Diadumeno, Héracles y la Amazona herida.
El célebre canon de Policleto es la plasmación práctica de los principios teóricos formulados por el gran maestro de Argos en un libro desgraciadamente perdido, llamado precisamente "Kanon". Se suele repetir con razón que el Doríforo da forma a la máxima aspiración de los escultores griegos, que era la perfecta proporción dentro de un ideal naturalista. Efectivamente, Policleto es el último escultor interesado por el viejo problema del kouros y el que consigue dar una nueva expresión al contraposto, cuestión fundamental para enjuiciar su trayectoria artística. Como es sabido, el sistema de proporciones del Doríforo se basa en la aplicación de sencillas y antiguas relaciones o módulos aritméticos, como la altura total determinada por 7 cabezas, y otros geométricos que nos son desconocidos. El factor numérico juega, por tanto, un papel decisivo en la expresión rítmica de la simetría, aunque ésta es algo más. Es un conocimiento riguroso del organismo humano obtenido a base de una detallada observación.
El cuerpo humano, tanto en las representaciones de dioses como en las de seres humanos, se convirtió así en el motivo fundamental del arte desarrollado por los griegos en el periodo clásico –desde la época de las Guerras Médicas hasta el final del reinado de Alejandro Magno (475 a.C. – 323 a. C.)–, una de las etapas históricas más influyentes para el mundo del arte, en particular, y la cultura, en general.
Discóforo

Discóforo
El Discóforo, (Griego, el «portador de disco», nudus talo incessens) fue una escultura en bronce obra del escultor griego clásico Policleto, creador del Doríforo y el Diadúmenos, y sus muchas copias romanas en mármol. Es una obra temprana de Policleto, que data del 450-440 a. C. No debe, sin embargo, confundirse con el Discóbolo de Mirón que muestra a un atleta lanzando el disco, no portándolo.
Como el Doríforo y el Diadúmenos, fue creado como ejemplo del canon de Policleto de la forma humana ideal en escultura. Representa a un atleta joven, musculado, sólidamente construido, en un momento de reflexión en el momento de desnudarse preparado para lanzar el disco y el momento en el de hecho lo lanza.
Este tipo de Discóforo de Policleto, que fue originariamente fundido en bronce, se ha conservado en copias de mármol romanas de los siglos I y II. Las copias de mármol suelen tener como añadido un tocón de árbol hecho en mármol, pues este material es más débil y pesado que el bronce, de manera que se necesita el tocón como apoyo. Estas copias a menudo carecen de brazos, que de igual manera se restauran con frecuencia.
Una copia en el Museo Torlonia en Roma le muestra con un disco en la mano izquierda. Esta copia sugiere una conexión con un Torso de Éfeso. La copia del Museo Torlonia está considerada la interpretación más fiable desde el punto de vista arqueológico.
Puesto que la cabeza representa una cabeza ideal, suele relacionarse con la figura de Hermes. En realidad, hay estatuas de Hermes con el casco alado como un atributo externo, lo que apoya esta interpretación. Las cabezas de Policleto no son retratos fidedignos de personas concretas, por lo que se refieren a una búsqueda mitológico. Lo mitológico también se encuentra presente en los atletas, pues Hermes era también el dios de la palestra.
Este motivo fue reiterado por sus alumnos, entre otros Lisipo. Y aunque se produzcan cambios en las proporciones, siguen de todas maneras apuntando al maestro.

BIOGRAFIAS:

Mirón
Mirón (En griego Μύρων; trabajó h. 480-440 a. C.) fue un gran escultor y broncista de mediados del siglo V a. C.[ ]y uno de los más conocidos autores del arte griego, cuyas aportaciones escultóricas supusieron la transición al periodo clásico. Nacido en Eleuteras, ciudad situada en la frontera de Beocia y el Ática. Según la Historia Natural de Plinio, Agéladas de Argos fue su maestro.[]
El viajero Pausanias destacó esculturas de Mirón que permanecían in situ en el siglo II. Quionis, un vencedor olímpico del siglo VII de Esparta era conmemorado a través de un bronce idealizado obra de Mirón[]
Trabajó fundamentalmente con el bronce:[ ]y aunque hizo algunas estatuas de dioses y héroes, su fama descansa principalmente en sus representaciones de atletas, en los que hizo una revolución, según los comentadores de la Antigüedad, al introducir una mayor audacia en la pose y un ritmo más perfecto, subordinando las partes al todo. La observación de Plinio de que las obras de Mirón eran numerosior que las de Policleto y «más diligentes»[] parece sugerir que eran consideradas de proporciones (numeri) más armoniosas y al mismo tiempo más convincentes en su realismo: diligentia denotaba «gran atención a los puntos delicados», una cualidad que, con moderación, era característica de las mejores obras de arte, según los críticos de la Antigüedad.[] Su gran mérito consistió en saber captar como nadie el movimiento. Sus obras más famosas se caracterizan por la representación fidedigna de las tensiones del cuerpo humano en movimiento, como se aprecia en su conocido Discóbolo, y el realismo en sus esculturas de hombres y animales.
Sus obras más famosas, según Plinio (Historia Natural, 34.57-59) fueron una vaquilla, un perro (canem, tal vez Cerberus), un Perseo, un sátiro — Marsias— admirando la flauta y Minerva (Atenea), un Hércules, que se llevó al santuario que le dedicó Pompeyo el Grande en el Circo Máximo, el Discóbolo (el lanzador de disco), y un Apolo para Éfeso, «que Antonio el triunviro cogió a los Efesios, pero el Augusto deificado lo restauró después de haber sido advertido en un sueño».[ ]Los escritores del Alto Imperio Romano consecuentemente consideraron a Mirón entre los más grandes de los escultores griegos, un signo de que su reputación contemporánea había permanecido alta.

Minotauro, de una fuente en Atenas, parte del grupo perdido de Mirón de Teseo y el Minotauro

La vaquilla parece que obtuvo su fama principalmente por inspirar epigramas,[8] lo que nada nos dice sobre la pose del animal. Un epigrama[9] sobre Ladas, el corredor más veloz de la época, señala que fue conmemorado por una escultura de Mirón; del Ladas de Mirón no hay copia conocida. Una descripción de Luciano[10] definitivamente identifica como obra de Mirón el Discóbolo o «Lanzador de disco», de la que existen varias copias, de las cuales la mejor es la del Palazzo Massimi alle Terme, Roma. Estrabón también registra grupos callejeros sobre Mirón, especialmente un amplio grupo en Samos; varias cabezas supervivientes se han identificado como copias de la Atenea Samia de Mirón por C.K. Jenkins en 1926.[11]
Una figura de mármol en el Museo de Letrán, que está actualmente restaurada como un sátiro danzante, es casi con certeza una copia de una obra de Mirón, un Marsias deseoso de tomar el aulos que Atenea había arrojado.[12] El grupo entero está copiado en monedas de Atenas, en un vaso y en un relieve que representa a Marsias como oscilando entre la curiosidad y el miedo a desagradar a la diosa Atenea.
Los críticos antiguos dicen de Mirón que, aunque tuvo un éxito admirable al dar vida y movimiento a sus figuras, no logró presentar las emociones de la mente. Esto concuerda con la evidencia existente, hasta cierto punto, aunque no perfectamente. Los cuerpos de sus hombres son de mucha mayor excelencia que sus cabezas. La cara de Marsias es casi una máscara; pero de la actitud conseguimos una impresión vívida de las pasiones que le dominan. La cara del Discóbolo está calmada y tranquila; pero todos los músculos de su cuerpo se concentran en el esfuerzo. Sin renunciar a algunas de las características esenciales de la escultura del periodo arcaico, su Discóbolo es una obra plenamente clásica. Y aunque supuso un avance decisivo en el estudio del movimiento, de la tensión muscular y de la integración de la figura en el espacio no captó el aspecto emocional y los detalles de un rostro expresivo. Por ello la cabeza conserva reminiscencias de la movilidad del estilo anterior, la sonrisa se parece todavía a la expresión arcaica.
Un número considerable de otras obras existentes se adscribieron a la escuela o la influencia de Mirón, por Adolf Furtwängler.[13] Estas atribuciones no han superado la prueba del tiempo.
Un papiro de Oxirrinco da las fechas de vencedores de Olimpia de quienes Mirón hizo estatuas del atleta Timantes, victorioso en Olimpia en el año 456 a. C., y de Licino, victorioso en 448 y 444. Esto ayuda a fijar su data. Era contemporáneo, pero algo mayor, que Fidias y Policleto.

ANALISIS DE OBRAS (Mirón): []

Discóbolo
Discóbolo,
Londres, British Museum, con la cabeza restaurada de modo incorrecto
El Discobolo[] es una escultura[ ]realizada por Mirón de Eleuteras en torno al 455 a. C., que representa a un atleta justo en el instante anterior a lanzar un disco.Hay quien interpreta que la figura representa al héroe «Hyakinthos» (Jacinto); amado por Apolo, el cual le habría matado de forma involuntaria con un disco. Después, con su propia sangre habría creado la flor del mismo nombre. De este asunto existe un gran cuadro, pintado por Giambattista Tiepolo, en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.
Mirón representa el cuerpo en el momento de su máxima tensión; ese esfuerzo no se refleja sin embargo en el rostro, que muestra solo una tenue concentración. La torsión del cuerpo, es vigorosa, pero al mismo tiempo armoniosa y delicada. Todo el cuerpo está echado hacia delante, para producir con el balanceo posterior el impulso necesario para poder lanzar el disco.Como casi todas las esculturas griegas, actualmente no subsiste el ejemplar original, seguramente realizado en bronce, y la obra se conoce por múltiples copias en mármol talladas en época romana. De entre estas copias que han sobrevivido una de las más famosas es la primera en ser descubierta en la época moderna, en la Villa Palombara propiedad de la familia Massimo, en 1781. Esta copia es conocida como Lancelotti. Actualmente se encuentra en el Museo Nazionale Romano de Roma. Otra copia notable fue descubierta en 1790, y procede de la Villa Adriana de Tívoli. Esta escultura es propiedad del Museo británico desde 1805, en donde se encuentra a la vista del público. Hasta octubre de 2009 estará expuesto como préstamo en el Museo Arqueológico de Alicante MARQ.
Discóbolo,
Museos Vaticanos

4.2.3

La pintura
Aunque dibujadas con una perspectiva lineal rudimentaria, las figuras de las vasijas del periodo clásico medio poseen un cierto efecto tridimensional. Estas pinturas se parecen probablemente a las obras desaparecidas de Apolodoro y Zeuxis de Heraclea. El segundo es famoso por haber pintado un racimo de uvas de forma tan veraz que hasta los pájaros trataron de picotear sus granos.
4.´3

El periodo clásico  final (c. 400 a.C.-323 a.C.)









Las obras arquitectónicas disminuyeron cuando Atenas, derrotada en la guerra del Peloponeso, perdió su hegemonía política en el ámbito griego. En las artes plásticas, la nueva y detallada caracterización de las figuras reflejó un interés por el individuo, hecho que corroboran los poetas y filósofos de aquel momento.
4.3.1

La arquitectura
Aunque los templos se seguían construyendo en orden dórico, desapareció el porche posterior (opistodomo). El templo de Asclepio en Epidauro (c. 380 a.C.) es un buen ejemplo. Las columnas corintias (el tercer orden arquitectónico griego), una especie de columnas jónicas con hojas de acanto en los capiteles, se utilizaron para levantar la columnata interior del tolos o edificio circular de Epidauro, realizado por Policleto el Joven. A partir de este momento los teatros, construidos con gradas de madera sobre la ladera una colina, se empezaron a construir en piedra. Así, por ejemplo, el teatro de Epidauro (350 a.C.), proyectado también por Policleto el Joven, se edificó sobre un terreno inclinado alrededor de una escena circular.
En Asia Menor tuvo lugar un renacimiento del orden jónico. El edificio más impresionante fue el mausoleo de Halicarnaso, la enorme tumba de Mausolo, rey de Caria (c. 376 a.C.-353 a.C.), que está considerada una de las siete maravillas del mundo antiguo. Elevado sobre un pedestal, estaba rodeado por una columnata jónica cubierta por una techumbre piramidal coronada por una cuadriga. Según la costumbre, cada uno de sus lados estaba decorado con frisos de Escopas y otros tres escultores áticos. Los restos de su estructura se conservan en el Museo Británico de Londres, junto con una estatua colosal de Mausolo.

ANALISIS DE OBRAS: []

Teatro de Epidauro
Polícleto el Joven, (h. 330 a. C.), Epidauro. Argólida Grecia
El género teatral es de creación griega y el edificio que alberga el espectáculo también es una construcción típicamente griega. Consta de tres partes esenciales: escena, orquestra y graderío. La escena se encuentra a nivel de tierra y en ella se emplean decoraciones giratorias en forma de prismas triangulares. La orquestra es la parte dedicada al coro; tiene planta circular y en el centro se alza la estatua dedicada a Dionisos, dios en cuyo honor se celebra la fiesta. El graderío tiene planta ultrasemicircular, rodeando en parte a la orquestra. El teatro más famoso es el de Epidauro, construido por Policleto el Joven a finales del siglo IV a.C. Se utilizó un desnivel natural del terreno de 24 metros para edificar una concha de 135 metros de diámetro que se divide en dos zonas. La parte inferior del hemiciclo está dividida en 12 cuneus con una treintena de gradas cada uno mientras que en la zona superior se hallan 22 cuneus con 20 gradas cada uno. En total podía albergar hasta 15.000 espectadores que disponían de dos tipos de asientos: los del pueblo consistente en las propias gradas y los de las personalidades políticas, con respaldo y brazos.
Teatro de Epidauro
Sobre la parte anterior del proscenio apoyaban 18 columnas jónicas y las superficies interpuestas estaban pintadas. El proscenio tenía dos protuberancias a ambos lados que servían de sostén para las escenografías laterales. En el proscenio, sobre el "logeion" (balcón en el que aparecían los actores) actuaban los actores y en la orquesta el coro. El fondo del logeion estaba cerrado por las candilejas.
La cavea estaba dividida, la parte superior con 34 filas de asientos y la parte inferior con 21 filas separadas por un pasillo abierto pavimentado. Los espectadores ingresaban a las tribunas inferiores desde el parodo y desde aquí a las gradas de las tribunas superiores las ultimas filas se entraba directamente de las áreas circundantes. Algunos estudiosos sostienen que esta parte superior ha sido agregada al final del periodo helenístico para aumentar la capacidad del teatro de 6.000 a 12.300 espectadores.
En los teatros se celebraban representaciones que eran un homenaje religioso en honor del dios del vino y de la inspiración, Dionisio. Así el teatro de Epidauro se integra en un gran santuario del dios de la medicina, Asclepio, en el que los enfermos encontraban ayuda divina para su curación
Desde las tribunas superiores se aprecia el paisaje maravilloso que envuelve al santuario. Los espectadores en la antigüedad podían apreciar el paisaje con sus edificios sagrados sin ser molestados por los rayos solares.
El teatro no sufrió ninguna de las intervenciones que alteraron los otros teatros de la antigua Grecia durante el dominio romano. Por esto el teatro del santuario de Epidauro es considerado como él más bello y genuino.
Desde tempranos inicios, los teatros griegos y posteriormente los romanos se preocuparon de perfeccionar la proyección de las voces de los actores hacia la audiencia. Los actores utilizaban máscaras para incrementar la expresión facial y al mismo tiempo amplificar sus voces. La audiencia se mantenía próxima al escenario. Es seguro que la mayor parte de los teatros antiguos tenía una acústica bastante mediocre; solo algunos de ellos alcanzaron fama de gran perfección acústica. Para amortiguar el eco se instalaron vasijas de barro bajo los asientos, que contribuyeron a la excelente acústica del teatro.
El objetivo acústico fundamental que se trata de lograr al diseñar un espacio destinado a actividades teatrales es que el grado de comprensibilidad del mensaje oral sea óptima desde todos los puntos del auditorio. Al aire libre, el único sonido que se propaga desde la fuente hasta el receptor es el sonido directo. El nivel de presión sonora asociado al mismo disminuye 6 dB cada vez que se dobla la distancia  a la fuente. La máxima distancia a la que se puede oír un mensaje oral emitido en una zona de máximo silencio (con ausencia total de viento, es de 42 m en la dirección frontal del orador, de 30 m lateralmente y de 17 m en la dirección posterior. A distancias superiores el mensaje deja de ser inteligible, con independencia del lugar elegido para llevar a cabo la experiencia. La reducción tan significativa de la máxima distancia a medida que la dirección considerada se aleja de la dirección frontal se debe a las características direccionales de la voz humana. En los teatros griegos se alcanzaban distancias sustancialmente superiores a las anteriormente mencionadas. En Epidauro el asiento más alejado del escenario se encontraba a 70 m y la inteligibilidad en ese punto es sorprendentemente buena. La explicación estriba en el hecho de que el teatro se hallaba ubicado en una zona con ruido ambiental extremadamente bajo y que además el sonido directo que llegaba a cada punto se veía reforzado por la existencia de primeras reflexiones (retardo máximo de 50 ms respecto a la llegada del sonido directo). Tales reflexiones se generaban en la plataforma circular altamente reflectante situada entre el escenario y las gradas, denominada orchestra.
Si además tomamos en consideración la reflexión producida por la pared posterior del escenario y las máscaras utilizadas por los actores, que al parecer desempeñaban una función acústica al actuar como un megáfono por delante de la boca, justifican el hecho de alcanzar los 70 m de Epidauro. Y por tanto esa es la razón por la que tenía un aforo de 14.000 espectadores, una cifra muy superior a los teatros romanos posteriores. Para hacerse una idea, los mayores teatros actuales no suelen sobrepasar los 1.500 espectadores.
La forma típica de abanico de los teatros griegos abarcaba en este caso 210º. Implica que tanto la visibilidad como loas condiciones acústicas en las zonas situadas a ambos extremos de la plataforma circular eran menos favorables que en las zonas restantes. Esas localidades se reservaban para los extranjeros, para los espectadores que llegaban tarde a la representación y para las mujeres.
Otra característica de los teatros griegos era la fuerte pendiente de sus gradas, normalmente entre 20º y 34º. Estos elevados valores eran beneficiosos para lograr buenas visuales desde todos los puntos de las gradas y para obtener mayores ángulos de incidencia de los sonidos directos y reflejado. En concreto el teatro de Epidauro disponía del circulo interior con una pendiente de 26,2º, el anillo exterior de 26,5º, mientras que el ángulo formado por el plano de las gradas y las diversas reflexiones sobre la plataforma circular eran siempre mayores que 5º. Eso se conseguía debido a que la altura del escenario no superaba los 3,50 m.
Actualmente el teatro de Epidauro es conocido en todo el mundo, porque cada verano desde 1954 se realiza el "Festival de Epidauro". En su escenario los actores del Teatro Nacional de Atenas, representan las tragedias y las comedias clásicas. Miles de espectadores llegan de todas partes de Grecia y del exterior para participar de la celebración del festival y disfrutar del encanto del suelo sagrado del Santuario de Epidauro.
Mausoleo de Halicarnaso
Mausoleo de Halicarnaso
El mausoleo, en un grabado coloreado a mano diseñado por Martin van Heemskerck (siglo XVI)
El mausoleo de Halicarnaso era una tumba monumental de mármol blanco, considerada una de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo. Fue construida en honor a Mausolo (en griego, Μαύσωλος – Maúsōlos), rey de Caria.
Según los historiadores, la vida de Mausolo no tiene nada destacable exceptuando la construcción de su tumba. El proyecto fue concebido por Artemisia II de Caria, su esposa y hermana. La construcción fue comenzado durante el reinado de Mausolo y fue terminado alrededor de 350 a.C., tres años después de la muerte de Mausolo y un año después del fallecimiento de Artemisia.
La construcción de esta monumental tumba fue encargada a los arquitectos Sátiros y Piteos, quienes construyeron una estructura rectangular de 30 por 40 m, sobre ella 117 columnas jónicas en dos hileras sosteniendo el techo en forma de pirámide escalonada, y sobre este último la estatua de una cuadriga con las efigies del rey y la reina, alcanzando en conjunto unos 50 m de altura. Para completar esta maravilla, los mejores escultores griegos de la época tallaron figuras y relieves en su estructura. El número total de estatuas ascendió a 444, aproximadamente. Culminaba con una estatua de un carro y cuatro caballos.
Soportó las invasiones y destrucción de la ciudad por parte de Alejandro Magno, los bárbaros y los árabes, pero, finalmente, fue destruido por un terremoto en el año 1404.
El sitio del mausoleo en ruinas.
En 1522 los Caballeros de San Juan utilizaron los restos para la reparación del Castillo San Pedro de Halicarnaso. Durante esta época, se encontraron una serie de túneles, debajo de la construcción, que llevaban a los sarcófagos de los difuntos reyes. La tumba fue saqueada por ladrones y por eso hoy ya no quedan restos de ella.
La estatua superior y algún friso se salvó, hoy se puede admirar en el Museo Británico en Londres.
4.3.2

La escultura
La escultura del último clasicismo estuvo dominada por Lisipo, Praxiteles y Escopas. El primero esculpió ágiles atletas, como el desaparecido bronce del Apoxiomenos (c. 330 a.C.). Quizás el más excepcional de los tres sea Praxiteles, que trabajó en un estilo delicado y elegante. En su Hermes con Dioniso niño (c. 330 a.C.-320 a.C., Museo Arqueológico de Olimpia) el tronco del árbol en el que se apoya Hermes equilibra compositivamente la voluptuosa curva de la figura. Su Afrodita de Cnidos (350 a.C., copia romana en el Museo Pío-Clementino, Vaticano) aparece cubriéndose con la mano derecha el centro del cuerpo, en un gesto púdico que sirvió de pauta para los desnudos femeninos posteriores. Su expresión combina la dignidad, el encanto delicado y la frivolidad mundana. Sus párpados inferiores están remarcados únicamente por medio de una talla ligera y la superficie de la figura está esculpida de tal forma que produce un suave juego de luces y sombras.
La escultura del siglo IV a.C. llevó más lejos los logros de Policleto. Lisipo introdujo un nuevo canon que alargaba la longitud del cuerpo en proporción a la cabeza. Además, como escultor de la corte de Alejandro Magno, introdujo las imágenes de los gobernantes en el repertorio artístico. Escopas, su contemporáneo, tal y como podemos observar en las figuras que se conservan del templo de Atenea Alea en Tegea (hoy en el Museo Nacional de Atenas), abandonó gradualmente la expresión serena del periodo clásico e introdujo en los rostros de las figuras una expresión pasional y emotiva.
Se conservan numerosas estatuas en terracota sin esmaltar del siglo IV a.C. Estas piezas proceden fundamentalmente de ajuares funerarios y se conocen como figurillas Tanagra en honor a la ciudad de la región griega de Beocia donde se encontraron por primera vez. Muchas de ellas están huecas porque se realizaron con moldes. Están pintadas al temple y recrean diversos temas, como actores cómicos, mujeres elegantemente vestidas, enanos y dioses en miniatura.
Las lápidas áticas de los siglos IV y V a.C. consistían en una losa decorada en relieve, con personajes que transmiten la tristeza de la partida. A menudo, las figuras estaban flanqueadas por pilastras coronadas por una cornisa.

BIOGRAFIAS:

Lisipo
Eros tensando el arco,
Lisipo fue un escultor clásico griego, nacido en Sición, Peloponeso, h. 370 a. C. y fallecido hacia el 318 a. C. Lisipo, Escopas y Praxíteles están considerados los tres grandes escultores de la segunda fase del clasicismo (siglo IV a. C.),[] época de transición entre la era griega clásica y el helenismo. Existen una serie de problemas de método que se plantean al estudioso de su obra: el amplio taller de Lisipo, la demanda de réplicas de su obra aún en vida[ ]y más tarde entre los aficionados helenísticos y romanos, el número de discípulos directamente en su círculo[] y la supervivencia de sus obras sólo en copias.
Nació en Sición alrededor del año 390 a. C. Trabajador del bronce en su juventud, aprendió por sí mismo el arte de la escultura, y más tarde se convirtió en líder de la escuela de Argon y Sición.
Vivió en la época de esplendor de Alejandro Magno, de quien fue el artista predilecto y retratista oficial, retratándolo en muchas ocasiones en numerosas obras hoy dispersas. De alguna de ellas ha llegado hasta nuestros días la descripción a través de los escritos de los historiadores y filósofos griegos.

Busto de Alejandro Magno,
mármol romano que copia un original de Lisipo (Museo del Louvre)
En particular, Lisipo retrató a Alejandro en el acto y con el gesto bravo de cazar un león, en combate y en varias posturas heroicas, y a veces en poses divinizadas. Un epigrama recientemente descubierto de Posidipo, en la antología representada en el papiro de Milán, fue inspirada por un retrato en bronce de Alejandro:
Lisipo, escultor de Sición, mano osada, artesano aprendido,
tu estatua de bronce tiene la mirada de fuego en sus ojos,
esa que hiciste en la forma de Alejandro. Los persas no merecen
reproches. Hemos de perdonar a las ovejas que huyen ante un león.
Se debe a Lisipo la representación típica de Alejandro como una figura inspirada, endiosada, con el pelo revuelto, los labios entreabiertos y mirando hacia arriba;[] un buen ejemplo, una copia romana de la época imperial que se encontró en Tivoli, y se conserva en el Museo del Louvre.
Trabajó en Sicione, Olimpia, Corinto, Rodas, Delfos, Atenas, Roma y Tarento.
Murió en fecha indeterminada, pero seguramente a una edad muy avanzada.
Para sus contemporáneos, era considerado el sucesor del famoso escultor Policleto. Destacaban su gracia y elegancia, la simetría o coherente equilibrio de sus figuras, con cabezas más pequeñas que el canon de Policleto, lo que daba la impresión de mayor altura. Era famoso por la atención que prestaba a los detalles de las pestañas y las uñas de los pies.
Lisipo fue muy prolífico. La tradición habla, a propósito de sus obras, de una enorme producción, estimada por algunas fuentes en cerca de 1.500 estatuas (dice Plinio el Viejo), la mayor parte de las cuales se realizaron en bronce. Muchas son las estatuas de los atletas vencedores en las Olimpiadas griegas de Olimpia, y se tiene noticia de numerosas cuadrigas en mármol y en bronce. En los últimos años de su vida, erige en Tarento una estatua alta de cerca de 17 metros de Zeus, representado en posición erecta junto a una pilastra con un águila y en el acto de lanzar rayos.
De esta inmensa labor, no ha llegado hasta nuestros días ningún original, sino sólo copias romanas.
En años recientes se han recuperado algunas estatuas en mármol y bronce, que posiblemente se declaren originales después de los análisis apropiados. Estas estatuas se han recuperado todas en localidades marítimas, aún en óptimo estado de conservación. Existe al respecto un importante y encendido debate entre los expertos. La mayoría de los estudiosos se inclinan por atribuir la paternidad de estas obras a Lisipo.
Apoxiomeno
Su obra más importante es el Apoxyómeno, del que se conserva una copia romana en mármol, mientras que el original era de bronce. Representa a un joven atleta griego en una posición vulgar. Se está quitando la arena pegada a su cuerpo debido al sudor con un estrígil, instrumento de la época, de metal, hierro o bronce (que los romanos llamaban strigilis), que sólo usaban los hombres y, principalmente, los atletas: parecido a un rascador, se utilizaba para limpiarse el polvo, sudor y el aceite en exceso que se extendía por la piel antes de los concursos. Es de esbeltas proporciones y presenta un cuerpo flexible.
Las termas de Agripa estaban decoradas con dos estatuas de Lisipo; la del Apoxiomenos y la de un león yacente.
La obra se conserva en el Museo Pío-Clementino, en la Ciudad del Vaticano.
Lisipo, junto con Praxíteles, Escopas, y Apeles, fue uno de los protagonistas absolutos del arte del tardío periodo clásico griego.
Con Lisipo la escultura se estiliza, pues alarga el canon de las esculturas y destaca la individualización realista en los retratos.[] En efecto, uno de sus mayores méritos, fue el de modificar y renovar, en primer lugar, el canon de proporción para la representación del cuerpo humano, que anteriormente se había fijado por Policleto, en relación 1:7. Lisipo revisó el canon aumentándolo a ocho cabezas.
Además, creó una nueva escuela de escultura, la del retrato fisionómico e individual que, reproduciendo el aspecto exterior del sujeto, sugiere también las implicaciones psicológicas y emotivas. Su renovación partía, sin embargo, de la tradición griega.
Su obra es una síntesis de la charis de Praxíteles y del pathos de Escopas. Fue maestro de muchos escultores del helenismo.
Lisipo fue, quizá más que otros, excepcionalmente valiente en la producción volumétrica de la figura, imprimendo un giro aún más significativo, en el tránsito del arte clásico a la época helenística.
La genialidad de Lisipo lo llevó a abrir nuevos caminos en la escultura de la época. Fue el primero en intuir la posibilidad de modelar la estatua, en función de un punto de vista circular, de 360 grados, y no desde la perspectiva de un solo punto de vista, fijo, como se había trabajado hasta entonces lo que, en términos de puesta en escena, adormecía a la figura, haciéndola perder fuerza, expresión y vitalidad. Sus intuiciones lo impusieron como el escultor más completo y moderno de su época, pudiendo así controlar la forma de su obra, en cada posible perspectiva y ángulo de visión.
La conquista de la armonía figurativa en el espacio, en una circularidad todo alrededor. Fue sobre todo gracias a esto, que pudo, primero imaginar, y luego pudo realizar, aquellas obras de grandes efectos escénicos y de gran impacto visual, estético y monumental. Para estas características, fue para el arte de la época helenística, un punto de referencia seguro, un faro.
Con el equilibrio justo entre las proporciones y la posición del cuerpo, derivó vida y elegancia para sus estatuas. Sus intuiciones transmitieron una enseñanza que tendría entonces una continuidad constante, numerosa y de valor seguro, en los siglos posteriores.
El helenismo se caracterizó principalmente por el cambio de los cánones de belleza estética, unido al sentido del movimiento de la figura, propio de todas las obras que lo consiguieron.
Las intuiciones de Lisipo, y sus estudios sobre la figura humana, fueron seguidos por otra gran personalidad artística griega, en el campo de la escultura, Apeles.
Su alumno, Cares de Lindos, construyó el Coloso de Rodas, una de las siete antiguas maravillas del mundo. Puesto que se trata de una estatua que hoy ya no existe, continua debatiéndose si estaba fundida en bronce o recubierta de una lámina de bronce.
Otros discípulos fueron Eutíquides de Sición, y sus tres hijos, especialmente Eutícrates.
El descubrimiento de muchas estatuas y estatuillas en bronce, o en mármol, que representan a Afrodita, (Venus), diosa del amor, demuestra por deducción lógica que el movimiento o periodo conocido con el nombre de helenismo, utilizó con mucha frecuencia la figura femenina como sujeto artístico y que se remonta a éste período de la Grecia pre helénica en general y a la acción de Lisipo en particular.
Un aporte de la labor artística de Lisipó es la representación de los dioses, como seres palpables y con gestos más humanos.
Lisipo tenía un hermano, Lisistrato, también escultor, el cual renovó, con intención realista, el arte del retrato.
Ya en el arte helenístico, la innovación de las ideas introducidas por Lisipo y otros como Praxíteles, Escopas o Apeles, llegaron a una exasperación de los temas y sujetos a esculpir.
Se hicieron de hecho estatuas, obras, con sujetos, a veces, se podrían imaginar desagradables, porque se había asimilado por todos la idea de que el autor, el artista es quien triunfa con su valentía, su talento y su genio, a dar belleza, vitalidad y fascinación a la obra y no la belleza del sujeto a condicionar al artista en la producción de la obra.
Un ejemplo que ha llegado a nosotros es la copia romana de una estatua griega de aquel periodo: una señora anciana y fea, y a pesar de ello interpretada de manera bellísima en su aspecto emotivo y psicológico que el escultor supo obtener del mármol.
El maestro y fundador de esta revolucionaria teoría fue Lisipo, que intuyó cómo la belleza de una obra de arte, es relativa. Hay una belleza estética del sujeto, pero es fundamentalmente la valentía del artista que la representa e interpreta la que imprime el carácter de obra artística.
No hay otro ejemplo mejor que la escultura de Hércules del propio Lisipo, representado en el esfuerzo de expresar toda la fuerza y toda la energía encerrada en su masa muscular exasperada, enorme, de una belleza y una fascinación únicas que emana de la plasticidad y de la vivacidad de la figura, en el gesto atlético.
Hermes de Atalante,

OBRAS:
Apoxiomenos - Copia romana en mármol, h. 200 cm. - El original era de bronce, 330 a. C. - 320 a. C. - Museo Pío-Clementino, Ciudad del Vaticano.
Eros tensando el arco. Hay varias copias, una está en el Museo Capitolino de Roma; otra, en el Museo Británico.
Hermes Landsdowne
Hércules Farnesio, copia en mármol de Glycon Ateniese, del original en bronce de h. 320 a. C., unos 317 cm.; originalmente estuvo en las termas de Caracalla, aunque la copia en mármol que se conserva se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.
Alejandro con lanza
Hermes en reposo - (Bronce, h. 105 cm., 330 a. C. - 320 a. C., Nápoles, Museo Arqueológico Nacional.)
Venus de Milo - (Copia romana en mármol pario, copiado del original - h. cm. 204 h. 320 a. C. - París, Museo del Louvre.)
Sileno y Dioniso - (Museos Vaticanos.)
Agias, conocido a través de una copia de mármol que se encontró y se conserva en el Museo de Delfos.
Ares Ludovisi - (Roma, - Museo Nacional Romano - Palacio Altemps.)
Sócrates - (Busto en mármol que retrata al filósofo Sócrates y se le atribuye a Lisipo)
los llamados Caballos de san Marcos.
El servidor de aceite, en Dresde y Munich.

ANALISIS DE OBRAS (Lisipo):

Apoxiomeno
Esta escultura representa a un joven atleta, cansado después del combate, en actitud de limpiarse con el estrígilo el polvo y el aceite.
      La escultura no representa una postura heroica, se trata de una representación en la que lo cotidiano se impone a lo heroico y divino de autores anteriores.
       Es una obra realizada en mármol donde el escultor ha sabido arrancar de este material sus características estéticas. La zona del cabello es la más trabajada. Las texturas son pulidas consiguiendo unas calidades técnicamente muy correctas. Salvo en algunas zonas más musculadas, las formas no son muy rugosas produciéndose unas transiciones suaves entre las distintas partes de su anatomía. Así, la luz resbalara y los efectos de claroscuro no serán muy contrastados en líneas generales.
      En esta obra aparecen dos aspectos importantes y originales: la relación entre la obra y el espacio en que se encuentra es nueva, la composición también empieza a serlo.
      Es una obra realizada para ser contemplada desde diversos ángulos o puntos de vista (estereometría). Su composición varía a medida que damos la vuelta a su alrededor.
      Su rostro es de formas bellas; el cuerpo flexible y nervioso, la cabeza más pequeña y expresiva tiene una sombra en los ojos. La cabeza cobra movimiento, al inclinarse hacia la izquierda sobre un cuello torcido hacia la derecha. Sus brazos, extendidos horizontalmente ante el cuerpo, escondiendo el torso, son una proyección audaz al espacio. En conjunto proporciona a la figura una nueva capacidad de movimiento espontáneo tridimensional; igual libertad sugiere la línea diagonal de su pierna derecha. Su postura es insólita: al utilizar un forzado contraposto y al extender los brazos hacia delante, la estatua ocupa más profundidad que las predecesoras y proporciona una gran variedad de perspectivas. Su mirada fija en un punto lejano del horizonte incorpora al mármol el aire que le rodea.
     Se produce un profundo cambio con el pasado escultórico al pasar del atleta triunfante o en plena acción al que realiza acciones cotidianas como ocurre en este caso.
       También notamos que , y que, además, las proporciones del cuerpo se han alargado, sumando un total de ocho cabezas.
Apoxiomeno
      El análisis realizado nos permite  deducir que esta obra es una escultura griega que pertenece a la época conocida como postclasicismo griego (siglo IV a C.), que se caracteriza por su sensualidad, sentimientos y nuevo orden de proporciones y cuyo autor es Lisipo. El título de la  obra es "el Apoxiomenos", atleta que se quita el aceite y el polvo con el estrígilo.  
      De las más de 1.500 estatuas que se le atribuyen, sólo conocemos con seguridad una sola copia fiable, esta del Apoxiomenos .
     Lisipo era de Sición, famosa por sus talleres broncistas y donde recibió la influencia de la escuela de Policleto. Su obra la realizaría entre el año 360 y el 305.Fue también el escultor particular de Alejandro Magno
      Esta es una de las más antigua y  más elocuentes obra de Lisipo. Es el retrato ideal de un atleta y magnate de Tesalia que había vivido en el siglo V a. C., y cuyo nombre era Agias. Un descendiente suyo, Dáoco, tetrarca de su país, al realizar en Farsalia un monumento a sus antepasados, encargó esta obra, en bronce, al aún joven artista.  esta es una copia en  mármol, de la época romana (así lo confirma  la hoja de parra que oculta sus genitales)
      Lisipo se mueve temáticamente en el ámbito de la tradición clásica: figuras humanas, erguidas y desnudas, dioses y efebos, gimnastas, tipos hercúleos que recuerdan obviamente a Policleto.   aporta mayor naturalismo en las formas, aunque muy idealizadas,
      Recibe la influencia de de Fidias con su idealismo glorioso, de Praxíteles con su mórbida sensualidad y de Escopas con su obsesión trágica, convirtiéndose en el maestro del naturalismo, elemento básico del futuro helenismo
     Como innovación ofrece el paso hacia el helenismo con la desaparición de las figuras en plano frontal.

BIOGRAFIAS:

Praxíteles
Praxíteles (Griego antiguo: Πραξιτέλης) de Atenas, hijo de Cefisodoto el Viejo, fue el más renombrado escultor clásico ático del siglo IV a. C. Con la obra de Praxíteles la escultura griega evoluciona desde el clasicismo hacia una especie de anticipado manierismo, al acentuar el sensualismo. Sus obras están caracterizadas por la llamada karis (gracia) ática y la llamada «curva praxiteliana» consistente en un elegante contrapposto.
Fue el primero en esculpir la forma femenina desnuda en una estatua a tamaño natural. Aunque no queda ninguna escultura que sea atribuible sin dudas a Praxíteles, numerosas copias de sus obras han sobrevivido; autores contemporáneos, incluyendo a Plinio el Viejo, escribieron sobre sus obras; y han sobrevivido monedas grabadas con siluetas de varios de sus modelos estatuarios.
Una supuesta relación entre Praxíteles y su bella modelo, la cortesana tespia Friné, ha inspirado especulación e interpretación en obras de arte que van desde la pintura (Gérôme) a la ópera cómica (Saint-Saëns) o las marionetas (Charles Maurice Donnay). Algunos escritores han sostenido que hubo dos escultores con el nombre de Praxíteles. Uno sería contemporáneo de Fidias y el otro su más conocido nieto. Aunque la repetición del mismo nombre en generaciones sucesivas es habitual en Grecia, no hay evidencia cierta para ninguna de las posiciones. Pocas cosas se saben de la vida de Praxíteles: no se sabe siquiera con certidumbre el año de su nacimiento ni el de su muerte. Las fuentes literarias abundan pero son tardías, ninguna de ella es anterior al siglo III.[1]
Nacido en Atenas hacia el 400, formado junto a su padre Cefisódoto el Viejo, desarrolló su máxima actividad artística entre los años 370 y 340. Plinio el Viejo sitúa su apogeo artístico después de la 104.ª olimpiada (esto es, en 364 a 361 a. C. y señala que Eufranor fue un escultor contemporáneo suyo.[2] Esta propuesta cronológica está corroborada por la base de una estatua firmada por Praxíteles, que lleva la dedicatoria de «Kléiokratéia, mujer de Spoudias»: este Spoudias es conocido como el adversario de Demóstenes en un alegato que data de 361 a. C.[3] Pausanias dice al respecto «la tercera generación después de Alcámenes»,[4] alumno de Fidias, por el grupo de los Letoidas de Mantinea. Se considera generalmente que Praxíteles nació hacia el año 400 a. C.[5]
Estuvo asociado con Friné, una famosa cortesana que le sirvió de modelo y que también fue su amante. Esta circunstancia podría probar que se trataba de un artista con recursos económicos, como también lo demostraría el que fuese honrado con el patronato de uno de los coros de Atenas, algo que había que pagar. Fue también popular entre el pueblo, que gustaba de adquirir sus trabajos aunque Praxíteles no fuese inclinado a ello.
Deben mencionarse cinco puntos de composición que parecen tener un origen praxiteliano; sin embargo, no hay ninguna conclusión definitiva.
Una línea muy flexible divide las figuras si se traza en el medio de arriba a abajo; todos tienden a estar reclinados
Están adaptados para verse de frente y de espaldas, más que desde los lados
Árboles, drapeados y otros elementos semejantes se usan como apoyo para las figuras de mármol, y se incluyen en el diseño en lugar de ser extraños a él
Las caras aparecen en una vista tres cuartos
La estatua se encontró en el mismo lugar en el que la describió Pausanias.

ANALISIS DE OBRAS (Praxíteles):

343 a. de C. Praxiteles
Hermes con Dionisos.
Tipo de escultura: Se trata de un grupo escultórico, exento, de bulto redondo formado por dos figuras, un joven en pie, desnudo, apoyado en un tronco y un niño también desnudo, sujeto en su brazo izquierdo. Ambos están apoyados en un tronco del árbol del que pende un manto con drapeados que casi ocultan el tronco. El brazo derecho de la figura está incompleto y la parte inferior de las piernas ha sido reconstruido en yeso. Es una escultura original griega. Su medida es de 2,12 metros. De altura.
  Tema: mitológico. Se ha interpretado como una conmemoración de la alianza entre Arcadia y Elida, cuyos patronos eran Hermes y Dionisos.
  Material la obra está trabajada en mármol, mostrando una gran calidad técnica, está claro, entre otros instrumentos el uso del trépano. (técnica escultórica)
  Composición: esta se concibe mediante una serie de líneas ascendentes, con el fin de que la atención se concentre en el rostro del joven, que aparece ensimismado en sus pensamientos. La figura principal presenta un contrapposto o esquema en S, mediante una postura lánguida y natural: el brazo derecho está en tensión con el hombro algo desplazado mientras que el izquierdo se apoya en un soporte; la pierna izquierda libre de peso, toca el suelo con la punta del pie, la derecha sujeta el cuerpo, resaltando así la línea de la cadera, la llamada "curva praxiteliana" . La ligera inclinación de la cabeza viene a completar el esquema.
  La luz es un elemento importante. Resbala con suavidad sobre las superficies y crea ricas modulaciones y matices sutiles., también aparece el claroscuro sobre el cabello y los drapeados del manto.
  La policromía es en la actualidad inexistente, pero si existiría originalmente, con los cabellos dorados, había sido policromada por Nicias.
  La forma de expresión es figurativa y naturalista, hay un gran interés por la belleza formal, especialmente en la figura principal, su anatomía es proporcionada, armónica, perfecta y sensual. El Hermes es indolente, en el reside un cierto espíritu femenino y una dulcificación de la musculatura La expresión de su rostro es distanciada e inaccesible, su cara presenta dos novedades: el trazado anchuroso de la nariz que sustituye la forma alargada, hasta entonces en boga y la manera de dibujar los ojos casi borrando el párpado inferior, lo cual produce una impresión de nebulosa “el esfumado”, el pelo está tallado a trépano. No hay ninguna relación afectiva entre Hermes y el niño el cual se considera que peor conseguido, se considera de peor calidad.
  La obra es fruto de un estilo cuyo centro de interés es la figura humana. El dominio técnico hace pensar en una etapa de madurez, su expresividad, aquí identificada con la melancolía nos hace pensar en una escultura griega del período posclásico que se extiende durante el S.IV a.C. Cronología es del S. IV, esta obra se realizó en tomo al 343 a. de C. El autor es Praxiteles, gran escultor ateniense del S. IV a. de C escultor Cefisodoto
    En concreto es el Hermes y Dionisos de Praxiteles. Es un tema mitológico, el joven Hermes lleva a su hermanastro para que lo cuiden las ninfas, parece ser que ha hecho un alto en el camino y que ofrecía con la mano derecha un racimo de uvas que Dionisos se esfuerza por alcanzar. A pesar de tratarse de dioses, el tema es anecdótico y está representado de forma afectuosa. Es típico del postclasicimo, y concretamente de Praxíteles la representación de un momento fugaz.
  Función religiosa pues se trataba de un exvoto entregado al templo de Olimpia, según el testimonio de Pausanias. Fue hallado "in situ"" durante las excavaciones realizadas en dicho emplazamiento en 1877. Los testimonios de historiadores griegos daban testimonio de cómo en este Santuario había más de 3000 estatuas. Relaciones estilísticas esta obra está relacionada con otras del mismo autor como El Apolo Sauróctono, Afrodita de Cnido, y la Afrodita de Arles.
  Contexto histórico La obra se realiza en el S. IV, en el que se ha producido en Grecia la guerra del Peloponeso (401-403a. de C.) Atenas, a pesar de la derrota frente a Esparta se recuperó y restauró su democracia, pero nunca recuperó el poder, en la cuna de la democracia se instauró una oligarquía.
  Po1iticamente y militarmente se vio sometida al equilibrio de fuerzas de las tres potencias, Atenas, Esparta y Tebas. Sin embargo una potencia exterior estaba a punto de tomar las riendas de la situación, Macedonia país bárbaro del norte de Grecia, donde reinaba Fi1ipo II, que intervendrá en la política exterior .Macedonia logrará aumentar sus dominios e intervendrá en los asuntos internos de los griegos y aunque se creará una liga en contra de los Macedonios, finalmente Atenas será conquistada por Filipo en 337, proclamando una paz general. Estamos en la antesala de un nuevo período, el Helenismo.
Venus de Cnido
Venus de Cnido o Afrodita de Cnido o Afrodita Cnidea, nombres dados a la más célebre de las esculturas de Praxíteles y una de sus primeras obras (realizada en torno al 360 a. C.). La escultura representa a la diosa griega del amor (principalmente en su acepción del amor erótico), la belleza y la fertilidad femenina Afrodita aprestándose a realizar (o inmediatamente tras haberlo efectuado) un baño ritual (el de las Eleusiadas) . Tal escultura estaba destinada a exornar el naos de un pequeño templo de dos aberturas a lo largo de un mismo eje, o quizás para ubicar en un templete monóptero en la ciudad helénica de Cnido (en Caria, Anatolia). Fue llamada Knidia o Cnidia porque fueron los habitantes de esta ciudad quienes adquirieron la estatua después de que los de la ciudad de Cos la rechazaran y compraran a Praxíteles una versión en la cual la diosa estaba vestida «más púdica y severa».
En la Afrodita de Cnido, para la cual sirvió de modelo Friné, por vez primera esa diosa fue representada desnuda en actitudes personalmente íntimas, tal actitud ha recibido el nombre de replegamiento intimista y fue utilizada principalmente en la Antigüedad tanto por Praxíteles como por Escopas para representar a divinidades y personajes míticos en poses particularmente despreocupadas.
Esta obra de Praxíteles rápidamente obtuvo una merecida fama y fue muy venerada: Plinio el Viejo relata que un joven se enamoró de la escultura (notar, que como todas las otras esculturas clásicas, la misma estaba pintada imitando lo más perfectamente posible al ser humano vivo). Como sea, se trata de una de las esculturas que posee mayor número de copias y variantes.
La desnudez en la Afrodita Cnidia es un buscado y logrado elemento de erotismo: la seducción ha sido acentuada merced a la tersura que se ha obtenido en el fino labrado del mármol que constituye a la estatua, tersura realzada por las curvilíneas y suaves (mórbidas) formas es decir, grácilmente femeninas del cuerpo, formas que se "mueven" con un perfil sinuoso (en "S"). La representación toma, en efecto, a Afrodita cuando presta al baño deja caer casi lánguidamente sus vestiduras sobre una hydria (gran ánfora para agua) que está a su costado. La vestidura y el ánfora, pese a la impresión opuesta sugerida, cumplen la función de fuerte soporte estructural, de manera que así el cuerpo puede "rotar" ligera, lévemente hacia adelante y hacia la izquierda casi en un gesto de instintivo aunque despreocupado pudor como si la diosa hubiese sido sorprendida en tal pose por un extraño, así "lleva" su mano diestra delicadamente a cubrir incompletamente el pubis.
Como las otras principales obras de Praxíteles, ésta también está realizada para ser mirada frontalmente, ya que es la frontal la única perspectiva que posibilita aprender completamente a la sinuosa forma y su gracia.
La obra original desapareció durante un incendio ocurrido durante la rebelión de Niká en Constantinopla ciudad a la que la había hecho transportar el emperador Teodosio, si bien, tal cual se ha explicado, se mantienen numerosas copias.
La copia de Afrodita Cnidia llamada de "Altemps" o Ludovisi

Apolo Sauróctono
Copia del Apolo Sauróctono.
Museo del Louvre, París.
El Apolo Sauróctono era una estatua de bronce y de tamaño natural realizada por Praxíteles en el siglo IV a. C. Es mencionada por Plinio y representaba a Apolo en su adolescencia a punto de herir a un pequeño lagarto que trepaba por el tronco de un árbol. Aparece representado en monedas de Nicópolis. Hay varias copias de este original perdido, entre las que destacan la de los museos Vaticanos y la del museo del Louvre.
La copia que se encuentra en el museo del Louvre anteriormente estaba en Italia, en Villa Borghese. Es de mármol y en 1807 pasó a las colecciones francesas. En la época romana debieron ser muy abundantes las copias que se hicieron del original de Praxíteles, como muestra un epigrama de Marcial:
Perdona, niño malvado, a la lagartija
que a ti se dirige arrastrándose;
ella anhela morir entre tus dedos.

En 2004 el museo de arte de Cleveland compró una estatua de bronce que representa al Apolo Sauróctono, que había pertenecido a una colección particular alemana. A la figura le faltan el árbol y la mayor parte de los brazos. Tiene separados del cuerpo principal de la estatua un fragmento de una mano y el reptil (con escaso parecido al representado en las copias romanas). Algunos estudiosos consideran que este bronce podría ser el original de Praxíteles.
El tema de la representación de un dios como Apolo en un entretenimiento infantil dentro de un templo es sorprendente y extraño. Apolo, representado como un adolescente, se encontraba en actitud relajada y pensativa antes de herir al pequeño lagarto con una flecha que debía tener en una de sus manos.
La postura de Apolo conserva la característica curva praxiteliana en la cadera, compensada con el apoyo del peso sobre una de sus piernas y sobre el árbol.
Esta figura podría representar a Apolo en su condición de pastor. Según la mitología griega, Apolo mató a los Cíclopes y por ello fue sentenciado a servir como pastor del rey Admeto. También podría ser una parodia del mito en el que Apolo mató a la serpiente Pitón.
También hay que señalar que entre los epítetos de Apolo se encontraban Alexikakos, Epidourios y Peán, es decir, liberador de la enfermedad, auxiliador y sanador. Es posible que el propósito de esta estatua, en la que el lagarto simbolizaría la enfermedad, fuera representar estos atributos de Apolo.

BIOGRAFIAS:

Escopas
Estela funeraria ática atribuida a Escopas o su taller,
Escopas o Scopas (en griego, Σκόπας, Skópas) (h. 420330 a. C.) es un célebre escultor y arquitecto clásico griego del siglo IV a. C. Praxíteles, Lisipo y Escopas son los tres grandes escultores representativos de la segunda fase del clasicismo.[]
Nació en la isla de Paros, en las Cícladas.
Trabajó el mármol de las famosas canteras de su isla natal. Escopas estuvo muy activo en el periodo de 395 a. C. al 350 a. C. y trabajó casi exclusivamente en Grecia. Intervino en el mausoleo de Halicarnaso. Se encargó de la reconstrucción del Templo de Atena Alea en Tegea (la Arcadia), destruido por un incendio en 395 a. C. Pausanias estima que el edificio "supera con mucho a todos los templos del Peloponeso por su disposición y en particular por su talla" (VIII, 45, 4). Entre los temas mitológicos abordados figuran la caza del jabalí de Calidón (frontón de la fachada) y el combate de Aquiles contra Télefo (frontón trasero). También intervino en el Templo de Artemisa en Éfeso.
Colaboró con Praxíteles, Leocares, Bryaxis y Timoteo.
Es considerado un artista que debe incluirse entre los grandes de la escultura, un innovador y un maestro.
Según los historiadores de la escultura de la Grecia antigua, Escopas fue el inventor del estilo patético, así llamado por el pathos (el sentimiento), bien definido por la expresión doliente con el que era usual caracterizar la cara de las propias estatuas.
Sus obras se parecen mucho, en la construcción de las composiciones, al estilo de Fidias aunque parecen muy rigurosas en la forma, en la cual se nota el recurso a Policleto.
Meleagro y el jabalí de Calidón.
Mármol, copia romana de la época imperial, según un original griego del siglo IV adC, posiblemente de Escopas. Museo Pio-Clementino, Roma.
A diferencia de Fidias, sin embargo, la escultura de Escopas carece de la naturaleza interpretativa de la identidad humana pero se compensa con un particular sentimiento de dolor, una tragedia, un pathos del vivir la condición humana con toda el dramatismo del dolor y del sufrimiento. Escopas exalta la expresión patética, la angustia, el sentimiento trágico, con características bocas entreabiertas, cuerpos que se mueven en espiral y ojos hundidos.[] Son caracteres específicos de las figuras de Escopas esas caras de forma casi cuadrada con ojos muy hundidos y la boca entreabierta.
Ha sido seguramente el primer escultor de la mente humana, casi un escultor-psicólogo, un artista capaz de robar los sentimientos, la angustia, la expresión de sus sujetos para poder infundirlos en el mármol. No se contentaba con representar el exterior del sujeto sino que quería a toda costa entrar en los pliegues del alma y descubrir todos los secretos recónditos: el dolor, la tristeza, la desilusión.
El ejemplo de la Ménade ilumina y resulta trágica al mismo tiempo; la expresividad de la cara de la mujer, su movimiento, el drama de sus rasgos, es contagiosa y perturbadora y conmovedora al mismo tiempo.
Otra ópera que es particularmente significativa del estilo y de la interpretación emotiva de la escultura de Escopas, es la cabeza de Heracles que en un tiempo formaba parte del frontón oeste del Templo de Atena Alea en Tegea.
También en este caso se puede notar la falta de refinamiento de la obra, pero en ella de manera intensa se vive el reflejo del sentimiento, el alma, el pathos. Los rasgos somáticos están ligeramente deformados, pero con una gran carga expresiva, en la postura de la boca semiabierta: casi un grito apagado, con las marcas de las arrugas que enarcan la frente, los ojos y la mirada, casi implorante, como en espera, vuelto hacia el cielo, la profundidad de la mirada acentuada aún más por las órbitas vacías que contrastan con la protuberancia excesiva de las cejas.
Mientras en Fidias todo se construye con una arquitectura espacial propia y precisa, que no deja jamás vacíos, Escopas lucha con el espacio, lo contrasta, lo vence, se le impone con la fuerza domesticándolo y plasmándolo en el propio genio artístico.
Esta particular interpretación queda ejemplificada en la Ménade danzante (bacante), donde todo es movimiento, proyección, dinamismo, búsqueda del infinito: básicamente, un verdadero salto al futuro.
Incluso en obras menos revolucionarias, como la estatua de Pothos, donde el movimiento está menos acentuado, son los juegos de luces, los claroscuros, los que dan vida a una sensación de movimiento estático.
Otra característica de Escopas es la de no pulir sus obras, no rematarlas, no refinarlas. Sus esculturas, que han llegado a la actualidad sólo a través de copias romanas de la época imperial mantenían siempre fuertes contrastes de luces y sombras. Se puede llegar a considerar que son los predecesores de los prisioneros de Miguel Ángel donde la vida, el alma de las obras, vive ya en el interior del bloque de mármol; incluso apenas esbozada, la figura, el personaje, la vitalidad de la obra sale fuera en toda su energía, su vitalidad.
Influyó en Lisipo y en la escultura helenística con sus representaciones de características dionisíacas (pasión, movimiento y violencia).
Obras
Cabeza femenina representando a la diosa Igea, proveniente de Tegea en la Arcadia.
Atribuida a Escopas y realizada a mediados del siglo IV a. C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas.
Realizó una parte del mausoleo de Halicarnaso (hoy Budrum), construido en torno a 350 a. C., encargándose en particular de los bajorrelieves y esculpiendo el lado este de la estructura.
Dirige además las tareas para la construcción del nuevo edificio del Templo de Atenea Alea en Tegea, en la Arcadia, donde trabajó personalmente y en particular en los frontones que están unidos hoy. Se le atribuyen a él diversos edificios que formaban parte del Santuario de los Grandes Dioses de Samotracia.
Se le atribuyen:
una Ménade Furiosa, a la que numerosos epigramas de la Antología griega rinden homenaje;
Meleagro del Vaticano;
estatuas de Asclepio e Higía en el templo de Asclepio en Gortina, en Arcadia;
una estatua de Afrodita Pandémos en Elis;
una estatua de Hécate en Argos;
dos Erinias del templo de las Augustas Diosas en Atenas;
un Heracles en Sición;
un Apolo en Rhamnonte, que se encontrará en el templo de Apolo en el Palatino, en Roma, cantado por Propercio (II, 31).
Obras de Escopas se exponen en los siguientes museos:
Museo Británico de Londres (bajorrelieves)
Museo Arqueológico Nacional de Atenas (Fragmentos del templo de Atenea Alea en Tegea )
El celebrado Ares Ludovisi en el Palazzo Altemps, Roma
Una estatua de Pothos restaurada como Apolo con cítara en los Museos Capitolinos, Roma
Una estatua de Meleagro en el Museo Fogg Art, Cambridge, Massachusetts.
4.3.3

La pintura
Todos los murales griegos del siglo IV a.C., incluyendo los del gran Apeles, han desaparecido. Sin embargo, su influencia puede observarse en los trampantojos y en los paisajes arquitectónicos pintados sobre los muros de las casas romanas de Pompeya y Herculano en el siglo I d.C.
A partir del 320 a.C. Atenas no exportó más cerámica y sólo se fabricaron algunas vasijas que se entregaban como premio a los atletas de las panateneas. La cerámica de la península Itálica ocupó el lugar de la ateniense en el mercado mediterráneo. Las piezas italianas eran de distintos tipos, entre los cuales destaca la cerámica de Canosa, ciudad al norte de Italia, que presenta a menudo la firma de su ceramista. Las vasijas de Centuripa (Sicilia) son más complicadas y sus escenas están decoradas con figuras pintadas que recuerdan la técnica actual del pastel. Los cuerpos de estas piezas están adornados con motivos florales y tridimensionales.
5

EL PERIODO HELENÍSTICO
Los ejércitos de Alejandro Magno, tras conquistar las ciudades-estado de Grecia, llevaron su cultura por todo Oriente Próximo. Las polis griegas sufrieron un importante declive político y económico que afectó tanto a las esferas religiosas como a las sociales; esto dio paso a una nueva forma de entender el arte. Los griegos fueron receptivos a la influencia de ciertos elementos orientales, como la suntuosidad decorativa y las religiones exóticas. En las ciudades más prósperas de Asia Menor, así como en Alejandría (Egipto), se desarrolló un nuevo helenismo, mezcla del espíritu griego y de los estilos orientales.
5.1

La arquitectura
El estilo dórico continuó utilizándose en los templos pequeños y en los cuerpos inferiores de los edificios de dos plantas. En Asia Menor se construyeron grandes templos jónicos, como el períptero de Apolo en Dídimo (c. 300 a.C.), con sus dos columnatas jónicas de 10 columnas en el frente y 21 por cada lado. Las columnas corintias se utilizaron en mayor medida que en épocas anteriores, como se observa en el templo de Zeus en Atenas u Olimpeión, iniciado el 174 a.C. por encargo del rey sirio Antíoco Epífanes.
En este complicado estilo helenístico surgieron nuevas tipologías arquitectónicas, como gimnasios y edificios para el Senado, profusamente decorados y realizados en orden corintio. También se levantaron altares monumentales en Siracusa, Pérgamo, Priene y Magnesia. Los reyes helenísticos construyeron pórticos, bibliotecas, teatros y arcos de triunfo. Los monumentos sepulcrales imitaron el estilo suntuoso del mausoleo de Halicarnaso. Las casas particulares cambiaron su vestíbulo rectangular por un patio central rodeado por un peristilo.
Templo de Apolo en Dídimo
El templo griego de Apolo en Dídimo, Turquía, fue construido hacia el 300 a.C. Es un templo díptero, debido a la doble fila de columnas que rodeaba su espacio interior. Estas columnas jónicas, que alcanzaban los 19,5 m de altura, rodeaban una pequeña habitación que albergaba la estatua de Apolo.

ANALISIS DE OBRAS :

Altar de Zeus de Pérgamo
El altar de Zeus en la ciudad de Pérgamo (Asia Menor) fue un edificio grandioso mandado construir por Eumenes II Sóter en el siglo II a. C. entre los años 164 a. C. y 156 a. C. Fue descubierto por los arqueólogos alemanes entre los años 1878 y 1873.
En la época clásica se levantaban templos dedicados a los grandes dioses o a los dioses locales de cada ciudad y delante de ellos se colocaban los altares para los sacrificios; los altares eran construcciones de poca importancia.
En la época de la cultura helenística (período helenístico), se pusieron de moda los grandes altares monumentales, dedicados a una gran deidad, por lo común a Zeus. Fue tanto una moda como una necesidad, a raíz de las nuevas tendencias filosóficas que seguían las enseñanzas de los estoicos. Había un gran interés por las ideas de Heráclito, por su idea de que el fuego es el elemento principal que combina y estructura los demás elementos. El Dios supremo se encuentra en todo, pero como fuego etéreo y creador que tiene la facultad de dar vida a todas las cosas. Entre los dioses griegos el que se acercaba casi con exactitud a este dios creador, era el ser supremo Zeus, dios del rayo y del fuego. Por tanto había que erigir a ese dios no ya un templo, sino un gran y colosal altar de sacrificios.
Uno de estos grandes altares construidos en el período helenístico fue el gran altar de Pérgamo, dedicado a Zeus o a Atenea. Sus ruinas han subsistido a través de los siglos y fueron descubiertas por un equipo de arqueólogos alemanes en el siglo XIX. En la actualidad puede contemplarse el gran friso de esculturas en la ciudad alemana de Berlín, en el museo de Pérgamo.
Altar de Zeus en el Museo de Pérgamo de Berlín
Es una construcción colosal alzada sobre un podio, respetando la visión original; estaba construida en la segunda terraza de la acrópolis de la ciudad. El gran friso de las esculturas no formaba parte del entablamento sino del podio del templo. Arriba se encontraba una columnata de orden jónico dividida en tres cuerpos, uno central al fondo y dos laterales. La columnata central daba su espalda a un patio cuadrangular que era el espacio reservado para los sacrificios en que se quemaba incienso y se hacían libaciones en honor de los dioses. Sobre el entablamento de las columnas se colocaron una serie de acróteras que representaban dioses, centauros, grifos y caballos.
En el podio o basamento se encontraba la decoración escultórica hecha en medios relieves con 2,30 m de altura (aproximadamente) y 120 m de longitud. Estaba rematado por una cornisa muy sobresaliente, con dentículo (adorno de paralelepípedo que se colocaba en la parte superior de un friso. Se trata de una Gigantomaquia, la lucha de los dioses contra los gigantes. Las figuras y las escenas están tratadas con pathos (emoción), las escenas no están separadas sino que es un friso corrido que describe un momento de la batalla. Los detalles estilísticos de estas esculturas, pliegues de los mantos, los cabellos, los dibujos del calzado, las expresiones de los dioses y los gigantes, manifiestan las características de lo que se ha llamado Estilo Barroco de la Escultura Griega caracterizado por la expresión exagerada, los escorzos y las expresiones patéticas, así como la escultura de las ropas que ya no se ajusta a las formas anatómicas.
En el trabajaron un buen número de artesanos coordinados de forma precisa (dado el breve periodo de tiempo que necesitó la obra (entre 22 y 28 años)), ya que no se distinguen talleres, siendo la calidad y la factura de una calidad excelente.
Fragmento del friso del altar de Zeus en el Museo de Pérgamo de Berlín
En esta narración de la Gigantomaquia se ve representado el triunfo de Zeus y de Atenea frente a sus enemigos los gigantes. En la parte oriental puede verse a Artemisa, la diosa de la caza pisando el cuerpo de un gigante muerto al mismo tiempo que su perro muerde mortalmente en la nuca a otro gigante que se resiste y lucha contra el canino vaciándole con su garra un ojo. Otra escena representa a Zeus acompañado por un águila, luchando contra tres gigantes.
En el friso norte hay una diosa no identificada que llama la atención por la vasija que lleva en su mano izquierda a modo de arma arrojadiza y que está decorada con serpientes.
En la cara norte de la escalinata los dioses empujan a los gigantes escaleras arriba hasta arrinconarlos. Aparecen las divinidades del mar, como Océano y Anfítrite con su hijo Tritón. Las figuras presentan sus atuendos mojados que se pegan a los cuerpos; incluso puede verse a Nereo con escamas en la cabeza y con aletas.
Es el ingeniero alemán Carl Humann, amante de la arqueología, quien envía a Berlín en 1871 tres fragmentos de lo que definió como una "lucha". Las piezas pasarán desapercibidas durante cinco años en el "Altes Museum" (museo antiguo). No será hasta 1877 que el arqueólogo Alexander Conze centra su interés en los fragmentos y pide a Humann que inicie la excavación. El respaldo político y económico es total. Bismark quiere hacerse con una obra de referencia que legitimice su recién inaugurado imperio, las leyes en Grecia son muy estrictas en lo referente a la exportación de antigüedades, siendo más apropiado Turquía para las intenciones de Bismark. Las negociaciones tienen lugar en 1878-1879 quedando estipulado que los hallazgos pertenecientes al altar serán trasladados a Berlín, que compensará con 20.000 marcos al Imperio Otomano (Turquía). La búsqueda del altar se centrará en el muro bizantino de la ciudad al sur de la acrópolis. Los elementos del altar habían sido utilizados para la construcción de la muralla, de tal forma que el relieve quedaba hacia el interior. En 1880 ya se habían desenterrado 97 láminas. Las prospecciones en la acrópolis pusieron al descubierto la base del altar. El traslado a Berlin se inicia ya en 1879. El Museo de Pérgamo es inaugurado en 1930.
Allí ha permanecido siempre, a excepción del periodo comprendido entre 1945 y 1959, cuando las tropas soviéticas lo desmantelaron y se lo llevaron como botín de guerra al Museo del Hermitage de Leningrado (hoy San Petersburgo).
5.2

La escultura
Con la conquista de Oriente por Alejandro Magno, los artistas cuestionaron el canon clásico del arte griego y comenzaron a elegir como modelos para sus obras no sólo otras tipologías étnicas, como persas o indias, sino también estados físicos diferentes, como ancianos, enfermos o individuos con deformidades. La disolución del imperio de Alejandro propició el alzamiento de varias dinastías rivales, y los reinos independientes que se originaron crearon sus propias escuelas artísticas. Por ejemplo, la dinastía Tolemaica de Egipto perpetuó las tradiciones del periodo clásico y de sus sucesores del siglo IV a.C. En Pérgamo (actual Bergama, Turquía), en Asia Menor, Atalo I Sóter y sus sucesores siguieron la escuela de Escopas, por lo que, en las escenas de combate, solían representar el cuerpo humano retorcido en violentas contorsiones. Un ejemplo notable es el friso de más de 100 m del altar de Zeus en Pérgamo (Museos Estatales de Berlín), que muestra la lucha entre dioses y gigantes. Este trabajo fue levantado en Pérgamo por encargo del rey Eumenes II, hijo de Atalo I, que ganó numerosas batallas contra los gálatas y el rey Seléucida Antíoco III Megas.
Galo moribundo
Hordas de galos invadieron grandes territorios del sur de Europa a principios del siglo III a.C., de donde fueron sucesivamente rechazados aunque algunos lograron establecerse en la región de Asia Menor conocida como Galacia (gálatas era el nombre por el que fueron conocidos los habitantes de la Galia que llegaron hasta esas zonas). El rey de Pérgamo Atalo I Sóter encargó esculpir estatuas que reprodujeran sus victorias sobre esas tribus invasoras. La escultura que aparece en esta fotografía, una brillante muestra del arte helenístico, es conocida como Galo moribundo, data de hacia el 240 a.C. y se conserva en el Museo Capitolino de Roma.
Al mismo tiempo, la escultura evolucionó hacia formas abiertas realizadas en un estilo muy emotivo, que obligaban al espectador a mirar más allá del espacio de las figuras. El Sátiro dormido (Palacio Barberini, Roma), la Victoria de Samotracia y la Afrodita de Melos, más conocida como la Venus de Milo (ambas en el Museo del Louvre de París), son algunos ejemplos destacados. Además, la escultura del periodo helenístico experimentó con nuevos recursos compositivos. Una de las disposiciones favoritas, llamada posición en aspa, representa la figura humana con el torso retorcido, esto es, la cabeza y los miembros dispuestos en direcciones contrarias.
Este recurso se empleó en los grupos escultóricos, como Menelao portando el cuerpo de Patroclo (Loggia dei Lanzi, Florencia), donde los artistas invitan al espectador a moverse alrededor de la composición. Otras esculturas similares son el Heracles Farnesio (Museo Nacional de Nápoles) y el Hermafrodita dormido, con su sexualidad ambigua (Museo de las Termas, Roma).
Menelao sujeta el cuerpo de Patroclo.
Los artistas romanos, atraídos por el estilo de la escultura griega, copiaron numerosas obras adaptándolas a sus propios criterios estéticos. Por ejemplo, a la versión del Laocoonte que se conserva en los Museos Vaticanos (Roma) le añadieron algunas figuras subsidiarias con el fin de aumentar la complejidad compositiva del conjunto. Durante la época romana, la mayoría de los escultores griegos continuaron la tradición helenística en Grecia, Asia Menor, África e Italia.

ANALISIS DE OBRAS :

Victoria alada de Samotracia
Victoria alada de Samotracia
La Victoria alada de Samotracia, también conocida como Victoria de Samotracia y Nikí de Samotracia, es una escultura en bulto redondo perteneciente a la escuela rodia del periodo helenístico. Se encuentra en el Museo del Louvre, París. En griego la estatua se denomina Nikí tis Samothrakis (Νίκη της Σαμοθράκης).
Tiene una altura de 245 cm y se elaboró en mármol hacia el 190 a. C. Procede del santuario de los Cabiros en Samotracia. Algunos expertos la atribuyen con cierta probabilidad a Pithókritos de Rodas. Fue descubierta en 1863 en la isla de Samotracia (Samothraki, en griego) por el cónsul francés Charles Champoiseau, un arqueólogo aficionado.
Aunque cuando se descubrió se pensó que fue mandada esculpir por Demetrio Poliorcetes para conmemorar su triunfo naval en Salamina sobre la flota de Ptolomeo Sóter en el año 306 a. C., porque figuraba en las monedas emitidas del 294 al 288 a. C., la datación de la escultura hacia comienzos del siglo II antes de Cristo hace más lógico pensar que en realidad se labró para celebrar las victorias sobre Antíoco III Megas.
La figura femenina de la Victoria con alas se posa sobre la proa de un navío, que actúa de pedestal de la figura femenina, cuyo cuerpo presenta una leve y graciosa torsión. Va envuelta en un fino chitón y un manto, ropajes que se adhieren al cuerpo dejando traslucir su anatomía, tratamiento éste que recuerda a la denominada técnica de «paños mojados» atribuida a las obras de Fidias. El manto forma un rollo sobre el muslo derecho para caer luego entre las piernas, dando lugar a una composición muy característica en otras figuras femeninas de la misma época.
Las ropas agitadas por el viento configuran el dramatismo, esta vez gozoso, tan característico de la escuela escultórica rodia, una de las más barrocas del helenismo.
Marinetti, en el manifiesto futurista publicado en Le Figaro en 1909, utilizó esta obra para condensar su ataque a la estatuaria y, por extensión, al arte tradicional de tipo clasicista, en beneficio de un nuevo arte que rindiese culto a los progresos técnicos de la industrialización, connotados por la velocidad y las máquinas. Así, puede leerse que «un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia».
Hay que precisar que una de sus alas, al menos en parte, no es original sino producto de una restauración.
Como curiosidad, cabe señalar que la conocida marca deportiva Nike, toma su nombre y su logo (en forma de ala) en honor a esta escultura.
Venus de Milo
La Venus de Milo,
La Afrodita de Milos (griego: "Αφροδίτη της Μήλου"), más conocida como Venus de Milo es una de las estatuas más representativas del periodo helenístico de la escultura griega, y una de las más famosas esculturas de la antigua Grecia. Fue creada en algún momento entre los años 130 y 100 a. C., y se cree que representa a Afrodita (denominada Venus por los romanos), diosa del amor y la belleza. Esculpida en mármol en un tamaño ligeramente superior al natural, el autor es anónimo, aunque tradicionalmente se ha atribuido a Praxíteles. Actualmente se encuentra en el Louvre de París.
La estatua se encontró semienterrada, en dos pedazos, el 8 de abril de 1820 en la isla egea de Melos, llamada también Milo, por un campesino llamado Yórgos Kendrotás. Cerca de la estatua se encontraron un fragmento de un antebrazo y la mano con una manzana (En lengua griega, Μήλο significa literalmente manzana) y estos restos son considerados parte de sus brazos. El brazo derecho se piensa que sostenía la túnica, mientras el izquierdo sostenía la manzana del Juicio de Paris, manzana que el troyano Paris hubo de ofrecer a la mismísima Afrodita en testimonio de su decisión en el mítico juicio de bellezas al que fue sometido. Lo cierto es que no está claro si los brazos pudieron perderse después del hallazgo moderno de la escultura: Yórgos dejó una mitad de la Venus en el mismo lugar donde la había encontrado por no poder desenterrarla, pensemos que el conjunto tenía un peso de 900 kilos, y la otra mitad la llevó al establo, ofreciendo en primer lugar la venta de la estatua a un clérigo ortodoxo. En aquéllos momentos se estaba librando la última etapa de la Guerra de la Independencia de Grecia del Imperio Otomano, y el clérigo griego contactó, para eludir a las autoridades turcas, con un oficial naval francés Jules Dumont, quien enseguida reconoció su valor y arreglaron supuestamente entre ambos una oscura compra por el embajador francés en Constantinopla, el Marqués de Riviere. Esta es la versión oficial, aunque algunos historiadores apuntan a que la estatua salío de la isla por la fuerza, perdiendo los dos brazos al golpearse contra las rocas. Lo cierto es que después de algún trabajo de reparación, la estatua fue presentada al Rey Luis XVIII en 1821. Finalmente, el Rey la entregó al Museo del Louvre en París, donde todavía se muestra hoy a la admiración pública. La Afrodita de Milo salió de Grecia el 1 de marzo de 1821, apenas veinte días antes de que la Grecia moderna declarara su independencia del Imperio Otomano, el 25 de marzo de ese mismo año. Pocos años antes, en 1815, el Museo del Louvre había tenido que devolver a Italia, su lugar original, otra escultura famosa, la llamada Venus de Médici, traída a París por Napoleón Bonaparte y que la restaurada monarquía francesa había devuelto a Italia.
La autoría no está clara, porque junto a ella se encontraron otros fragmentos con inscripciones que mencionaban a dos artistas de Antioquía llamados Agesandros y Aleixandros, aunque se desconoce si éstos eran lo autores de la obra o de otros pedestales colocados más tarde junto a la estatua. Se ha llegado a atribuir incluso a Scopas, escultor clásico del siglo IV a. C., aunque en ella no se detecta el pathos característico de este autor.
La gran fama de la estatua en el siglo XIX no era simplemente el resultado de su reconocida belleza, sino también en gran parte debido a un mayor esfuerzo de propaganda por parte de las autoridades francesas. En 1815 Francia había perdido la Venus de Médici, considerada como una de las esculturas clásicas más finas en la historia, que había sido saqueada de Italia por Napoleón Bonaparte. Tras la caída de Napoleón, la Medici Venus había sido devuelta a los italianos. Los franceses promovieron conscientemente la Venus de Milo como un tesoro más grande que el que ellos habían perdido recientemente. Fue alabada debidamente por artistas y críticos, que la consideraron como el paradigma de la belleza femenina elegante. Sin embargo, otros estudiosos como Pierre-Auguste Renoir la calificaron de gendarme grande.
Después de haber hallado la estatua, se hicieron numerosas tentativas para reconstruir su postura, aunque nunca se restauró.
Tiene una altura de 204 cm y como se ha dicho antes, un peso aproximado de 900 kilos, se labró en mármol de Paros, posiblemente hacia finales del siglo II antes de Cristo. Está tallada en fragmentos, algo usual en la época a imitación de las esculturas crisoelefantinas del periodo clásico.
Aparece semidesnuda, con perfil y reposada expresión clásica en su rostro, sin embargo, su ligera contorsión da lugar a una figura levemente serpentinata, rasgo típicamente helenístico. El manto, que cae cubriendo la zona púbica y piernas, la convierten en una Venus púdica como la Afrodita Cnidia de Praxíteles donde puede estar su primera fuente de inspiración, ya que este modelo iconográfico gozó de gran éxito y fue muy imitado incluso siglos después. También puede inspirarse en la Afrodita de Capua de Lisipo, extremo que no excluye la influencia praxiteliana toda vez que ciertas corrientes del helenismo escultórico recurrieron a modelos clásicos en un intento por volver sus ojos a la época de máximo esplendor griego.
Esta estatua no deberá ser confundida con el grupo de estatuillas prehistóricas conocidas como figurillas de Venus.
6

EL RENACIMIENTO Y LOS HISTORICISMOS GRIEGOS
En los siglos XV y XVI, sobre todo gracias a las copias romanas, la tradición artística griega se recuperó en el arte y arquitectura renacentistas. El realismo, el sentido de la proporción y los órdenes arquitectónicos de la antigüedad clásica resurgieron en el arte europeo. Asimismo, las excavaciones de Pompeya y otros hallazgos grecorromanos que tuvieron lugar durante el siglo XVIII propiciaron un nuevo auge de la antigüedad griega en el arte y esbozaron el movimiento conocido con el nombre de neoclasicismo. El término clásico llegó a definir no sólo un periodo concreto del arte griego, sino el arte griego y romano en general.
Los artistas y arquitectos academicistas se limitaron a imitar las características formales del arte griego, a menudo sin comprender su espíritu. En el siglo XX algunos artistas reaccionaron contra las tradiciones académicas y comenzaron a valorar el arte griego del periodo arcaico por encima de los periodos artísticos posteriores.

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